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谢选骏:第一期中国文明的精神(第四卷)
(博讯北京时间2014年3月18日 来稿)
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    第四卷
    

    协和万邦的艺术观念
    
    中国的治国者,个个都在扮演柏拉图所说的那种“哲学家帝王”,至少,他们有意无意地把自己置入那种可尊敬的文化范例中,企图使自己的权力成为一种合理的存在。这已不是一种个人的或阶层的嗜好,而是反映了整个文化气氛中对权力的合理化倾向的偏爱。
    
    合理化的倾向,赋予人生以宇宙意义的、本体论的方式。当然,这一”升格”同时也就要求作为人生最高意义的阐释者和把握者的治国者们,其行为和装饰当无愧于这种范例所合成的模式。对治国者、治世者们如此要求,而对一般居民的要求当更为严刻。社会行为必须合乎规范,无权者尤应如此。至于权势超常者,则能相应超脱于规范的约束且能适时变易规则──因为在中国,任何非法的权力迟早总会被合理化的。
    
    这实际上正是古代“势家思想”兴起的社会心理背景之一,割地而王而党的势力规范,常能使人自觉为其找出哲学的根据,以论证割据和家天下的的合理性。
    
    而根据开化社会的知识,事物的合理性往往是在事成之后被观察家们找出并藉以论证那事物的;生活之流并不按照合理性发展。但是没有开化的人并不这样开明,他们把事情颠倒过来:视合理性为事物的根源(而非宣传或证明),视事物为合理性能的显现。诚然,对合理性的这种过度依赖,促成了中国文明中人生哲学、人世哲学、人文哲学的空前发达,促进了那一大批“哲学家帝王”的超现实诞生,促进了中国人在生活表面的循规蹈矩,并转移为生活底里的加倍混乱;故“阳奉阴违”、“塞翁失马,焉知非福”的大智,弥漫在中国。
    
    有学者在中国人和中国文化的这种惰性中,发现了“虚文的统治”,因此称中国人为“崇尚虚伪的民族”。他们甚至把《老子》之类的经典拿来证明这一有关虚伪民族性的文化判决,因为老子哲学,很可以被认为是适应乱世的虚文和崇尚朴拙的大智之奇妙综合。尽管,这一判断不会被华夏中心意识所接受。
    
    事实上,“虚文”、“虚伪”,只是现代人对过往事态的一种评价,而在当时当地,虚文与虚伪必有其实在之用。用一句时髦的表达,虚文与虚伪之所以能畅行无阻于中国生活,那是有其积极的文化功能作为依据的。
    
    这种功能是基于对天下秩序的合理性辩护(这“合理性”当然不同于欧洲思想中的“理性”)。随着中国文化版图的日渐扩张──从殷周到汉唐再到元明清,这种理性受到了日益著重的强调,以致成了涵盖其他一切文化活动的精神穹庐,也成了艺术和艺术活动的当然庇护者。以致它自己终被政治的需要和教化的秩序压力给充分吸收了。这一趋势,在汉代达到一个典型化的发展,因此,主要成于西汉的《礼记·乐记》也就充分表达了这一时代精神。
    
    何以知其然?
    
    司马迁的《太史公书》(《史记》)是西汉史学界乃至文化界的权威著作,其中第二十四卷《乐书》开宗明义地写道:“余每读《虞书》,至于君臣相敕,维是几安,而股肱不良,万事堕坏,未尝不流涕也。成王作颂,推己惩艾,悲彼家难,可不谓战战恐惧,善守善终哉?君子不为,约则修德,满则弃礼,佚能思初,安能惟始,沐浴膏泽而歌咏勤苦,非大德谁能如斯!……群子以谦退为礼,以损减为乐,乐其如此也。以为州易国殊,情习不同,故博采风俗,协此声律,以补短移化,助流政教。天子穷于明堂临观,而万民咸荡涤邪秽,斟酌饱满,以饰厥性。故云《雅颂》之音理而民正,鸣叫之声兴而士奋,郑卫之曲动而心淫。及其调和谐合,鸟兽尽感;而况怀五常,含好恶?自然之势也。”──不难看出,其中表达了一种堪称为艺术政治论的思想,其要义是艺术依属于政治,并在这一献身中寻求自己的终极价值。
    
    最值得注意的是,《史记·乐书》与《礼记·乐记》的有关文字几乎完全相同。区别仅在,《乐书》比《乐记》多了一段前言、一段后语;而正文则段落次序不同、个别用字不一。这一雷同显然出自抄袭。不论是太史公抄袭了《礼记》,还是《礼记》的编纂者抄袭了《史记》,对我们的意义都是一样的:
    
    被叫做《乐记》(或《乐书》)的这段文字,是援引率颇高的经典,由此可见,它确实表达了西汉社会的主流精神。不论《礼记》的主要部分是否作于先秦,太史公毕竟是西汉时人。《礼记·乐记》的绵长影响更使得其意义不限于西汉或战国,而塑造了中国文化意识对艺术现象的共识。从此,它不再属于哪一个时代,而是给中国文化在随后的中央集权时代的发展,施上一层笼罩性的影响,迄今,此种影响仍在另一个旗号下发挥其有效性。
    
    
    
    一、“礼”与“乐”
    
    “礼”与“乐”是贯穿《乐记》的两个基本范畴,澄清它们的具体含义,对理解《乐记》的艺术观念并进而领悟这观念赋予艺术的那种协和万邦的社会政治使命,是必不可少的前提。
    
    《乐记》对礼乐的概念,是这样分别定义的:
    
    “先王之制礼乐:礼节民心、乐和民声……乐者为同,礼者为异;同则相亲、异则相敬。乐胜则流,礼胜则离;合情饰貌者,礼乐之事也。礼义立,则贵贱等矣;乐文同,则上下和矣。……乐由中出,礼自外作。乐由中出故静,礼自外作故义。大乐心易,大礼心简;乐至则无怨,礼至则不争,揖让而治天下者,礼乐之谓也。……大乐与天地同和,大礼与天地同节。和故百物不失,节故祀天祭“地……礼者殊事合敬者也,乐者异文合爱者也。礼乐之情同故明王以相沿也。”
    
    在此,礼被授予下列特性:
    
    “节”、“为异”(第一种区分),“相敬”、“离”(第二种区分),“饰貌”(文化的外表)、“贵贱”(第三种区分)。与此相应,礼的运作有以下具体形式:第一,它的“自外作”是一种形式上的约束,因此对它的形式要求是“简”,对它的功能要求是“不争”,对它的仪式要求是“祀天”、“祭地”──以便通过这种无孔不入的“综合治理”,让参与礼的活动的人们达到“殊事合敬”的趋同之境。
    
    与此对应,乐被赋予下述特性:
    
    “和为同”(即实施同化),“相亲”;“流”(即再度同化),“合情”(文化的功能),贵贱等(即区别贵贱)。“上下和”,是作为对贵贱的一种补充而产生的。在贵贱等的礼仪下,人们有秩序地区分开来,但要取得合作的成功,光靠外在的压力和强制,不够;而须取得内在的协和。这就要求艺术前来弥补制度的不足,同时也就给艺术以一种政治的使命。
    
    负有政治使命的艺术之首要形式要求是“自内作”,从而使人感到平易可亲,消除人们在制度的重压下可能产生的内心怨恨甚至精神麻木。“自内作”的观念,重视现代人所说的“主体性”、“主观能动性”,所以,较能促成“百物不失”、“异文合爱”的梦境。根据经验,只有自内而作的超凡体验,有助于消除自外而作的压力(如礼制)造成的紧张状态,从而调解社会冲突的潜力。
    
    如果对礼乐的上述特性作一番归纳,可得出以下要点:
    
    礼,是外在的、饰貌的、等级秩序的、以区隔来阻止争斗的;乐,是内在的、合情的、同化作用的、以和谐来消解怨恨的。
    
    礼是一种制度化的规范性文化,外在的、饰貌的等级制度主要涉及人们的行为方式;乐则是一种人情化的调和性艺术,内在的、合情的同化作用主要涉及人的情感方式。在交互作用下,礼和乐不复是原先的规范性文化和调和性艺术,而成了一种更高的合理性,合理地解释社会实用价值的两个臣属。
    
    这样,礼不仅指礼的制度,不仅指礼的仪式,而且是指合理解释下的一种文化。礼的文化,是中国文明的根本的要素,虽然中国文明从总体来看缺乏更为崇高的要素,导致今人多从更为消极的方面来看待“礼”。我们仅想指出,盛世之礼与末世之礼(如清末之礼),也许不可同日而语,前者是扩张的生长的,后者是退避的萎缩的。
    
    乐,不仅指乐的精神和乐器、乐谱、乐舞,而且是它们的总合,是综合的文化,是最广义的“艺术”。乐,也不单指现代人所谓的音乐,而是泛指艺术而言。它具有“音乐”之美,还具有“快乐”之效。在这些方面,自主性的古代汉语显然比模仿性的现代汉语,具有更大的涵盖能力,使之兼涉“乐”之两面:音乐的艺术和心灵的快乐,这样“乐”也就进一步赋予音乐以更深的艺术涵义:凡是具有快乐之效的传播媒介,都可算作乐的领地,这便引出了“乐”的本质功能。
    
    验之于《礼记·乐记》,此理昭然。综合《乐记》中的对乐的描述,可以判断,乐的领域与艺术的快乐领域几乎是同一的,因此,《乐记》就不单是一篇论述中国音乐的论文,而是一部描述中国艺术观念的著作,这其中也描述了艺术的社会政治功能。
    
    现代意义的音乐,只是艺术的一个品种而无法涵盖艺术的一切品种,所以它也就不能和作为“礼”的社会制度、行为规范、价值系统之综合体,相提并论,也无法在社会生活中发生与礼平行的等值作用,因此要充分理解《乐记》中的“乐”的观念,其要点必从“礼乐对应”这一现象中去求解。
    
    
    二、艺术的起源
    
    艺术的起源,是历来“美学家”们在写作教科书时列位首章的话题。艺术的发生学问题,毫无例外地受到各派艺术理论的重视,甚至连《乐记》也被认为对此投注了相当的笔墨:
    
    “凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声,声相应,故生变,变成方谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”
    
    这里谈论的“音”与“乐”,与《乐记》中所有涉及到“音”、“乐”的内容一样,其含义盖指整个艺术领域而言。从形式上说,一切艺术作品莫不有其音其乐:对于诗篇来说,文字是音,诗章则是乐。对于绘画而言,色彩与线条则构成了音的要素,而构图则作为乐的要素而呈现在人们面前。又如戏剧,台词与动作可谓音的要素,而整个情节与舞台效果,则为乐的要素。所以,我们无妨把艺术的局部与技巧视为音,而将其整体效果视为乐。结构性不强的作品,被叫做“有音而无乐”;结构性虽强,但不能尽善尽美地呈现细节者,被叫做“乐而无文”。
    
    《乐记》根据人的经验,承认作为艺术的初级形式的“音”,是由人的手和感官之间的协调作用形成的。但同时,艺术产生的契机却在于人心,手与感官的协调不过是人的心绪使之然也。但人心之动,又是物使之然。这类朴素的自然论,虽然拒绝了神秘的灵感论,但并未认定外物对人心的决定作用;它承认,人心一动,唱出艺术的普通形式(如“音”)之后,这种行为就获得了内在的独立。正所谓“声相应,故生变,谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐”。这独立性是源于人心与外物的交感,而非单向的“决定”。
    
    在这段行文中,还可明确见到“乐”的泛艺术内涵:它是包括舞蹈和戏剧表演在内的整体性艺术,是从比较单纯的艺术形式(“音”)发展、整合而来的。正如前所说,各种艺术的细节都各有其作为“音”的一面,所以,乐正是在对音进行综合的基础上,实现的。《乐记》这样给乐定义:“乐者,非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也;此乐之末节也。”显然,黄钟、大吕、弦歌、干扬、虽然是作为乐的末节而被人们认识的,但它却是音的主体。因此可以说,音,体现了艺术的技术性一面;而乐,则是体现了艺术的精神性存在。
    
    艺术的精神性质从此获得了这样的性能:它不再只是技术,却是人性的寄托;艺术的形式可以变化,但艺术的精神却古今一律:“夫乐者,乐也,人情之所不能免也。乐必发于声音,形于动静。人之道也,声音动静,性术之变,尽于此矣!故人不耐无乐,乐不耐无形,形而不为道,不耐无乱。先王耻其乱,故制雅颂之声以道之,使其声足乐而不流,使其文足论而不息,使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣!……故乐者,天下之大齐也,中和之纪也,人情之所必不免也。天地之命,中和之纪,人情之所不能免也。”所谓“天地之命、中和之纪、人情所不免”的乐,正是泛指一切能够使人的精神臻于解脱以致超然之境的艺术。
    
    《乐记》这样理解艺术的起源:首先,艺术是人的生存需要,它是先天的,是人情所不能免的;其次,艺术才是人的文化状态,是后天存在,是“性术之变尽于此”的人性显示体;最后,人类无法忍受艺术缺失的状态,而艺术真空实际上就是人性的坟墓。
    
    说艺术是“天地之命,中和之纪”,无异于指出艺术不仅担负着人的使命,还协调人与宇宙的关系(“天地之命”),协调人际关系(“中和之纪”)。这两层功能(尤其是“天地之命”),业已脱离了人们传统的、政治本位的艺术观念所规定的“教化”功能。因为教化只涉及人在世俗生活中的关系,而此处对艺术使命的理解,则包含了深一层的宇宙性企望。
    
    这种企望是中国文化所可能拥有的终极期待,但是它却很少人格的色彩。与“上帝的意志”所拥有的那种方向感不同,这种企望并不固执方位,是中立性的良好生存状态之写照,它体现为合理的生生灭灭,因为艺术的起源并非偶然的事件,而是自然力量在人身上此起彼伏的反响。
    
    宇宙的诞生使艺术的诞生成为一种回避不掉的分化。可以设想,关于要不要艺术的讨论,在此变得无意义了。问题只限于:要怎样的艺术,以及怎样要艺术。而这,才是《乐记》进一步关注的焦点。
    
    
    三、艺术与自然的关系
    
    艺术作为人的感应性产物而出现在宇宙之中。一方面,它是人类的创作;另方面,又是自然的回声。这种双重身份(也是来自观念分解中的双重性)在世术与宇宙之间建起特殊的关系。但这一关系,又不是自然而然的。神秘主义者和理性主义者可以用各自的方式去探讨这种关系。那么,《乐记》怎样看待这种关系呢?
    
    “穷本知变,乐之情也,著诚去伪,礼之经也。礼乐偩天地之情,达神明之德,降兴上下之神,而凝是精粗之体,领父子君臣之节。”
    
    此间所谓之“本”,是指自然的本体。所谓“变”,是指自然的现象,而变,正是现象世界的命运。至于“穷本知变”则是人的一种应因方式:尽力体察宇宙本体,尽力适应自然的现象;虽然完全把握它是不可能的。“穷本知变”仿佛艺术的灵魂。情,不是私情,而是艺术的公律,这节奏发自对宇宙节律的感应。正因为这样,它能“达神明之德,降兴上下之神”。神与神明,在中国文明里不像在地中海文明里那样是某种外在于人的客体,而是人的精神感应!故人的艺术可比神明,高可比于列星,深可穿越黄泉,它把自然变化蕴于自己的象征中,用象征做成交流的舟楫,而这舟楫的制作才是显然需要技术的:
    
    “乐者,心之动也;声者,乐之象也;文采节奏,乐之饰也;君子动其本,乐其象,然后制其饰。
    
    这里提出了三组对应性概念,乐──本,声──象,文采──饰。它明确表示,感动(乐)是艺术的根本;而表达方式(声)即艺术的象征,则在于体现这一根相。至于艺术的技术部份(文采)则不过是用来修饰象征的。这三组概念揭示了艺术前期活动的三个层次,这时它还不包括接受过程在内。
    
    “君子动其本”的艺术发动,可以被简单地理解为模仿自然,体验生活等等。但事实上,无论是体验生活还是模仿自然,都是意识活动;而君子动其本,则更多是一种无意识的、不可遏制的本能活动。因此,对于一位不想成为艺术家因而也就不把体验生活并模仿自然当作一项任务的人来说,也无法逃避“动其本”的命运。
    
    如果强用西方艺术观念中的有关流派的解释来理解《乐记》中的艺术思想,很可以把“乐者,心之动也”解释为自然主义的艺术观;而把“声者,乐之象也”解释为象征主义的艺术观,再把“文采节奏乐之饰也”解释为一种技巧论。但实际上这两组东西方艺术观念所说根本不一;《乐记》所主张的艺术与自然的关系,既不是模仿论,也不是象征论,而是一种富于中国特点的感应说:
    
    “地气上变,天气下降,阴阳相摩,天地相荡;鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉!如此则乐者天地之和也。”
    
    显然,这种感应说是受到《周易·系辞》的影响:
    
    “天尊地卑,乾坤定矣。卑高以陈,贵贱位矣,动静有常,刚柔断矣。方以类聚,物以群分,吉凶生矣。在天成象,在地成形,变化见矣。是故刚柔相摩,八卦相荡,鼓之以雷霆,润之以风雨,日月运行,一寒一暑。”
    
    其中最令人注意的是,“乐者,天地之和”的思想,受到阴阳调和观念的深刻影响;表明艺术的使命在于体现那种人所共是的宇宙和谐。所以艺术决不是对自然现象的模仿,也不是基于知觉世界的体验。艺术是基于对宇宙精神的感应,它通过对感应世界的体验,去达到灵性的抒发。艺术并非要美化生活和善化世界,而是要将自然的本在,感应并显现出来──把自然的本在从人不能感知的状态转换为激动人心的状态。所以《乐记》为艺术家规定的理想状态是:“备举其道,不私其欲”──艺术通过对人自然的感应,达到了一种净化,使之从个人欲望的渲泄,变成了宇宙力量的显示。
    
    
    四、艺术与社会的关系
    
    任何人(包括主张为艺术而艺术的技巧论者和性灵论者)都可能承认,艺术具有它独特的社会功能。尽管这种功能,不是预先规化好了的有意识的行为所致。所以艺术的不期然的社会功能,并不等于艺术的有意识的社会功用。而《乐记》仿佛是主张艺术应该具有明确的社会功用的。不过我们注意到,《乐记》所指示的这种社会功用,只涉及艺术的某部分,即礼乐型艺术:“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也。将以教民平好恶,而反人道之正也。”
    
    这种限定极其重要,“教民平好恶,而反人道之正”的,是礼乐而非艺术的全体。进而,先王作礼乐的动机,也并不是全部礼乐据以诞生的动力。此中消息,当不能以“实用主义”一言以蔽之。事实上,制作礼乐的动机决不是艺术自然发生的契机,而只是对自然发生的一种限制、节制:是对无规范者(如艺术)的一个规范(如天理):
    
    “人生而静,天之性也。感于物而动,性之欲也,物至知知,然后好恶形焉。好恶节于内,知诱于外,不能反躬,天理灭矣!夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物者,灭天理而穷人欲者也,于是有悖逆诈伪之心,有淫佚作乱之事。是故强者胁弱,众者暴寡,知者诡愚,勇者苦怯,疾病不养,老幼孤独不得其所,此大乱之道也。是故先王之制礼乐,人为之节……钟鼓干戚,所以和安乐也,……乐和民声……则王道备矣!”
    
    如此看来,艺术的有意识的社会功用,实是艺术的社会功能的特化发展。这种发展的直接结果,是使艺术的自然生物性让渡给社会文化性,并使艺术从自发行为变为治世的工具。原先,艺术是一个自然的人从他的天性中发出来的宇宙回声;现在,艺术(尤其是礼乐型艺术)则成了一个社会的人实现自我教育的最佳途径:
    
    “礼乐不可斯须去身,致乐以治心,则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐,乐则安,安则久,久则天,天则神。天则不言而信,神则不怒而威──致乐以治心者也。”
    
    艺术──具有陶冶人性的作用,这是不言而喻的。这种陶冶功能又通过作用于个人的修养,而推动个人去充分实现其社会化过程。因此,个人修养(当然包括艺术修养在内)并不是礼乐型艺术最关心的目的;它只不过是达到社会化目的的一个浮桥而已。得以陶冶出易直子谅之心的艺术,即为礼乐型的艺术,即配礼的乐。
    
    对艺术的社会功用,作过分狭隘的理解是一种庸俗政治学观念。这种观念的消息盈虚,是和统治力量的兴替相关的。统治的力量创造了善恶的规范,创造了有关正(进步)与逆(反动)的形势区分。但它不甘于此,它还要把这种创造物说成是先验的和原生的,这样,它就赋予自己的创造以一种宇宙必然性的使命:“凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而淫乐兴焉。正气感人而顺气应之,顺气成象而和乐兴焉。倡和有应,回曲直各归其份,而万物之理各以其类相动也。”这样道出的“事后聪明”,为人类创造了多少具有永恒意味的事!它明确宣布,艺术的社会功用,并不都是积极的;它被命中注定的二分法给分割了。被评价为“奸”、与“逆”的那种社会功用,并不因为“奸声”产生了“逆气”,“逆气”创造了“淫乐”,而退出社会功用的角逐场。更深入地了解,当使人们发现,这正是“万物之理各以其类相动”这一宇宙律作于人的社会时的产物。这也是一种用道德论掩饰着的阴阳消息观,是一种用“修身齐家治国平天下”的词汇修饰过了的老氏“相反者相成”的思想结晶。
    
    但礼乐型的艺术,更多是浓缩着艺术的积极社会功用,它的最高体现是“四海之内,合敬同受”。我们都记得,曾为德意志民族的戏剧发展作出了贡献的德国评论家莱辛(Gotthold Ephraim Lessing,1729—1781年)有一种理论,认为文学艺术上的统一运动,将推动民族的统一。他的戏剧活动正是和这一理论相配套的。莱辛的思想所理解的,正是艺术的直接社会功用,而不是比较间接的社会功能。而对艺术的社会功用的这一认识,早在《乐记》中就以更彻底的形式表达出来了。在某种意义上,这也显示了《乐记》所代表的那种文化传统,对欧洲启蒙运动所施加的影响。
    
    《乐记》的“更彻底”在于,它主要关心的不是莱辛式的小国民族意识,而是大一统世界的社会伦常:“故乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,长少同听之,则莫不和顺。故乐者审一以定和者也,比物以饰节者也,合奏以成文者也;足以率一道,足以治万变。是先王立乐之术也,而墨子非之奈何!”
    
    艺术对民族统一所起的作用,在《乐记》看来,似是不言而喻的,故无须明言;因为《乐记》的写作前提既是华夏民族的一体化现实:“蛮夷”是被排除在这一传统之外的。而可以华夏平起平坐的文化民族,在《乐记》成文的西汉时代,还远未进入华夏民族的历史视野。因此,《乐记》更强调的是通过礼乐来团结社会,即所谓“同民心而出治道”。
    
    《乐记》表面不谈艺术对民族统一的作用,实际却指出艺术可以沟通不同的文化,“异文合爱”的观念被提出了:拥有不同文化的各族人民,可以在艺术的义流交汇中找到共同语言。根据经验我们知道,接触外国的艺术越多,则国人对外国生活越感熟悉,则对外国人民越容易感到亲切。这种通过艺术而达到彼此理解的道路,对一切民族都敞开着的。“乐者,异文合爱也”这一命题,正是指出了这种可行性。各种文化如果不能通过艺术加深彼此的谅解,则难免陷在敌意中争战不息。所以,艺术的社会功用的一个重要方面,就是推进世界和平。
    
    就西汉时代而言,世界和平不是一个期望中的奢侈品,而是一个推不掉的现实。对于那以世界主义为己任的意识来说,世界和平不是一个理想,而是一种现实的秩序:“暴民不作,诸侯宾服,兵革不试,五刑不用,百姓无患,天子不怒。如此,则乐达矣!”这种声音在厌乱惧变的顺民听来,是特别悦耳的。这里的“诸侯”,是各族人民、各种文化的当然代表。这里提供了一幅世界和平的诱人图景──它是可以由礼乐型艺术的无上功德促成的。艺术是否有这样的奇效,是一个可以讨论的问题,但无庸争辩,《乐记》对此坚信不移的。
    
    
    五、艺术的大政治(治理社会)功能
    
    作为《礼记》的一部分,《乐记》重点论述的“乐”的观念是与“礼”──文化的等次──并称的。包含在《礼记》中的《乐记》,主要是从礼乐融合的意义去论乐的,这使它格外重视乐与大政治(治理社会)的关系。
    
    政治性先于艺术性,艺术性为政治性服务的思想,早在古代有关礼乐型艺术的论说中,就已宣布了:“礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。礼乐刑政,其极一也。……声音之道,与政通矣!”
    
    “礼乐刑政”等四项基本原则的并称,说明艺术作为社会治理的四维之一的重要性。“与政通”的艺术,不仅是官方的艺术、御用的艺术,而且包括一切以积极干预社会生活为己任的艺术。大政治的原义是指促进社会治理的公益世界,所以对它的关切,不必出自官方的、御用的需要,也完全可以来自民间,甚至来自一个孤独灵魂对其时代的感受。
    
    对大政的关切也不必出自直接的功利目的。《乐记》说,“德者,性之端也,乐者,德之华也。”“德”作为一种社会适应的产物,是人天性的显露;而艺术,则是这一显露的美丽形式。“德之华”,是指个性中特别动人部分,而艺术正是从艺术家的个性中开出的花,它的意义不限于个人。任何艺术家都生长在时代的风尘中,所以他无法脱离社会,不可能背弃现实──自觉不自觉中,命运使他成为这样的被造物:“是故君子反情以和其志,广乐以成其教,乐行而民乡方,可以观德矣。”他把自己的天然需要抛出来,无意间促成了最大的社会政治功能。──因为,“德者,性之端也;乐者,德之华也;金石丝竹,乐之器也。诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐不可以为伪。”
    
    艺术对公益世界的顾瞻,不是艺术家的功利动机所致,而是社会压力的诱使驱使。艺术家不象政治家那样以功利为务,但他的生存和行为,却和后者无别:受制于社会功利的气氛。
    
    《乐记》以其富丽堂皇的想象,宣布了“乐道之归”的生动,这意境就是社会功利气氛扩大为宇宙化的景观:
    
    “是故大人举礼乐,则天地将为昭焉。天地欣合,阴阳相得,煦妪覆育万物,然后草木茂,区萌达,羽翼奋,角觡生,蛰虫昭苏,羽者妪伏,毛者孕鬻,胎生者不殰,而卵生者不殈,则乐之道归焉耳。”
    
    礼乐的这一宇宙奇效,在古人看来并不神秘,因为“乐者,非谓黄钟大吕弦歌干扬也,乐之末节也。故童者舞之,铺筵席,陈尊俎,列笾豆,以升降为礼者,礼之末节也。故有司掌之,乐师辨乎声诗,故北面而弦,宗祝辨乎宗庙之礼。故后尸,商祝辨乎丧礼,故后主人,是故德成而上,艺成而下,行成而先,事成而后。是故先王有上有下,有先有后,然后可以有制于天下也。”
    
    试将它与《礼记·礼运》篇所描述的礼的终极意境(“顺”)作一对比,其社会功利性质,一目了然:“故天不爱其道,地不爱其宝,人不爱其情。故天降膏露,地出醴泉,山出器车,河出马图,凤凰麒麟皆在郊陬,龟龙在宫沼,其余鸟兽之卵胎,皆可俯而窥也。则是无故,先王修礼以达义,体信以达顺故,此顺之实也。”
    
    两者沿用了不同的表达和不同的象征,但却流露了共同的期待:世界和平、宇宙繁荣,人类与天庭的合一。因此《礼运》与《乐记》所表达的,可以互济。这既是礼的精神的出发点,也是乐的精神的归宿。
    
    最明确、最有系统的表达了礼乐型艺术与大政治的全面关系的文字,是《乐记》中那段相传魏文候与子夏之间的对话(由于原文过长,兹不赘录)。它全面论述了艺术对大政治可能施加各种影响,表述了艺术政治论的精髓。这段文字可从《乐记》中分离出来,标为《子夏论乐》,独立成篇。
    
    《子夏论乐》讨论的重要观念有如下数项:
    
    1、“古乐”与“新乐”的区别,说明艺术可以有各种不同的社会背景、时代背景和事功上的背景。因此在子夏看来,新乐与古乐的选择,就不仅仅是一个趣味的问题,而是一个选择什么命运的问题。
    
    2、乐与音的区别在于:纯粹的娱乐性作品,被叫做“音”;而堪称为“乐”的作品,显然富于更高的哲学功能。后者与大政治的联系更为紧密。
    
    3、子夏所说的乐,是那种有思想、富于教化意义的艺术品,它与大政治的关系,是富于成效的对话和互补,因此不能视这种作品为某种政治利益的单向附庸。
    
    4、“德音”,不只是有德的艺术,也是良好的社会状态的征兆。也即,失去良好的社会气氛,德音是不可能产生也不可能传播的。换言之,坏的社会是无法通过德音而变好的,反而只会继续败坏残存的之德音。这样看来,所谓德音,不过是流行于好的社会中的有活力的艺术罢了。在文化心理学的功能上,它可与宗教型的“福音”相媲美。
    
    5、音乐体现了深刻的政治精神──这可以从《子夏论乐》篇末的“五思”之论中得到印证。有什么样的政治,就有什么样的音乐。一个社会,流行什么样的音乐,那么,统治这个社会的就是什么样的政治精神。因此,音乐与艺术可以说是时代的脉息,政治的温度计。
    
    6、君子(这非常接近柏拉图在《理想国》中描写的“治国者阶级”)听乐的目的,即广义的艺术欣赏,不是为了娱乐、放荡,而是为了从中汲取必要的哲学陶养和政治教益──从而使音乐和君子、听者与作者,共同回归到公益事业中去。
    
    
    六、统治者如何运用艺术
    
    对于某种艺术理论的阐述来说,谈论有关统治得如何运用艺术的思想,未免是奇怪的。但最好不要忘记,《乐记》是《礼记》的一个部分,而不是作为六经之一的《乐经》而遗存下来的。作为六经之一的《乐经》是否也系统地论述过统治者如何运用艺术的思想,不可得而知了;但《乐记》对此却有明白的表达:“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》;夔始作乐,以赏诸侯。故天子之为乐也,以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊,五谷时熟,然后赏之以乐。故其治民劳者,其舞行级远;其治民佚者,其舞行级短。故观其舞而知其德,闻其谥而知其行。”(《史记乐书》作“故其治民劳者,其舞行级远;其治民佚者,其舞行级短。”《礼记乐记》则作“故其治民劳者,其舞行缀远;其治民佚者,其舞行缀短。”)
    
    “王者功成作乐……其功大者乐备……及夫敦乐而无忧……其唯大圣乎!”
    
    通过对历史神话的价值的预设式的回顾,《乐记》宣告了统治者运用艺术的几点要则:
    
    1、赏诸侯之有德者。
    
    2、德盛而教尊,五谷时熟,然后赏之。
    
    3、观其舞,知其德。这正是观舞与采风的用途,故《周官》把采风以察民情,陈列《国风》于天子之庭,作为运用艺术的重要一途。
    
    4、功成作乐,装饰太平盛世。以艺术含有的精神秩序,去强化帝王功业所建树的社会秩序。
    
    5、政治上的成功,只是一时的成功。只有把政治的成功化为持续性的文化模式的成功才能归入“大圣”之列。因此,伟大的圣王必须把社会政治的成功推演到历史文化的领域中去。这样,他不仅在空间上而且在时间上树起无以替代的新秩序,使自己的成就获得文化史的意义。
    
    上述原则,向统治者显示了艺术运用的多方可能。伟大的治国者,不仅要精通统治术,且能以文化治国。以强权治国,一时之策;以文化治国,百代之业。羡慕百代之业,不如退而织网,这网,就是文化模式。
    
    富于艺术情趣的的主宰,不仅知道文化治国的重要,还懂得以艺术中和自己的人格,协调自身的世界形象,以此保持一种必要的神秘感:
    
    “夫乐者,先王之所以饰喜也;军旅鈇钺者,先王之所以饰怒。故先王之喜怒,皆得其侪焉。喜则天下和之,怒则暴乱者畏之。先王之道,礼乐可谓盛矣!”
    
    请视斯义──富于神明之德的哲学家帝王,已使艺术也就是“乐”,与“军旅鈇钺”并列为一项国家职能了;而且,是作为国家的两个基本职能之一出现的,由此可见其重要性。在此意义上,“乐”已经成为一种最广义的意识形态,一种激励人心的神话系统了。在此,“乐”大略相当于现代人所说的“笔杆子”,而军旅鈇钺,则是古代人的“枪杆子”。因此,乐与军旅鈇钺被列为国家的两个基本职能,正是在“古今一律”的意义上体现了一种“要在乱世重建秩序”的努力。就这样,《乐记》以其特有的方法告诉人们:不懂得以神话──艺术──意识形态为权杖的社会领袖,既不可能保持长期的社会成就,也不可能成为杰出的治国者。
    
    充满神明之德的圣王,不仅运用乐、神话、意识形态来饰喜,即装饰自己的胜利,也要用它来调和天下人心。艺术、神话、意识形态,有助于分歧攘扰的众志找到彼此之间的相容一致。这种共同性通过文化的想象而获得。而圣王,正是文化想象的激发者。
    
    圣王由两个要素合成:圣与王。“圣”是神圣的意识形态部份,“王”是现实的统治权力部分。任何一代的圣王都无法仅凭暴力或仅借暴力获得的统治权力来圣化自己。为了获得圣化,他终得通过艺术神话与意识形态的凯旋之门,使自己成为文化世界的象征──以便用双重方式对世界进行双重统治:不但充当“伟大的统帅”,还要充当“伟大的导师”。
    
    这种统治是以自己为出发点的,否则,便配不上圣王的大能;但是这种统治又是以人民为目的,否则,便配不上圣王的功德,所以,便需要某种等级制度作为圣王与人民之间的中介:“先王之为乐也,以法治也。善则行象德矣!……是以先王……广其节奏,省其文采,以绳德厚;律小大之称,比终始之序,以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理,皆形见于乐。故曰,乐观其深矣。”
    
    这里提出了艺术大功能的三要点:
    
    1、圣王的艺术是人间法治状态之延伸,等于精神的法治状态。否则音乐的艺术秩序将不复存在,它以调理人的感觉世界这一特殊方式,去调解社会政治的行为。
    
    2、圣王的艺术,蔑视艺术的娱乐性,它是一种“形见于乐”的政治精神,即艺术化了的社会规范,宛如治世的弹性牛轭。
    
    3、圣王的艺术,期待社会治理的功利,在此意义上,它是“非技术的技术系统”,是超脱了各派利益集团纷争的世俗规划。
    
    
    七、“中庸之道”
    
    《礼记》的一个重要观念,是关于“中庸”的思想,这在《中庸》篇里表达得比较集中。尽管《大学》篇里有那著名的命题“君子无所不用其极”,但那“极”是对众人而言的极。对君子来说,那极依然不离于“中道”,审时度势的君子,不过是以时势之极去维护“常庸之道”。也就是说,“极”只是术,“中”才是道。
    
    作为《礼记》的一篇,《乐记》也渗透中庸之道,主要是阐释艺术和社会意识形态的中庸之道:“是故,乐之隆,非极音也。”“极音”虽然高妙动听,震憾人心,但它却是“乐之隆”的反面,因为它在根本上破坏了乐之隆的和谐。“极音”将引导人们走向“极欲”,从而最终失去“人道之正”。而乐之隆,则以“保合太和”为本,可以体现太极而无极的真境,太极故能长盛不衰:
    
    “是故清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨。五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常,小大相成,终始相生。倡和清浊,迭相为经。故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”
    
    此中,我们不能发现一种理想的文化模式──“成文不乱”,“从律不奸”,“得数有常”,凡此种种,不正体现了“中和之道”?──“象天”、“象地”、“象四时”、“象风雨”,不正体现了“常庸之道”?“相成”、“相生”,不正体现了“易道”?──“移风易俗”,“天下皆宁”,不正是体现了王道?这是一种可以不在神灵的庇护下而生成不已的自然文化模式──它不是无神论的、自我崇拜的,而是“以人法天”从而“调和天与人”的。
    
    注入意识形态中的中庸之道,具有承前启后、继往开来的沟通性,它以独特的方式勾连着艺术与与自然、社会、政治功能、统治者的权能的关系。艺术及其各种派生物如艺术理想的模型,艺术风格的创生功能,神话、艺术、意识形态所现之社会与历史走向等等,即艺术在文化生成上的意义,皆在其中了。
    
    中庸不仅支配着中国人的意识形态,而且它就在中国人的心中,作为他们衡量万事万物的一把尺度。他们甚至以此制裁了自己的宇宙,艺术又岂能独外于此?──“是故,乐之隆,非极音也。”中国的艺术正像《老子》的权谋一样,“以恬淡为上”。谁又说“中庸”仅仅只是一种“儒家思想”呢?老子与道家不也是中庸的信徒?例如“知其雄、守其雌”便是了。
    
    
    八、艺术理想的模型
    
    艺术领域的每种论理系统,都竞相提出自己的理想模式──“艺术应当是怎样的。”结果,形成了审美原则的多重模型。它在局限的同时伴有相应的冲力,从而对艺术的实践构成潜移默化与“检查官的作用”。理想就这样获得了它的实在性。
    
    在艺术发生及传播的过程中,每一个创造者和接受者自觉不自觉地趋向其范例,这根据每个人的天性、教养、遭遇和寻求而定,只是许多人对此并未自觉罢了。在我们看来,如果你询问一个接受者喜爱什么作品,从他的答案中,你将能发现他的理想模型,同样也可以从一个制作者的作品里(而不是从他谈论的理论体系中)发见他的艺术模型。这是基于其生命底里的根与花。
    
    《乐记》作为产生于先秦、完备于西汉的一部系统艺术论著,其理想模型则并非间接的显现,而是直接的表述。考察《乐记》中的艺术理想模型,对探讨中国文化史的一个重要侧面,具有非常典型的意义。例如影响极大的《诗·大序》也与《乐记》有密切的渊源关系:
    
    “《关雎》,后妃之德也,风之始也,所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉,用之邦国焉。风,风也,教也。风以动之,教以化之。诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。情发于声,声成文,谓之音。治世之音安以乐,其政和。乱世之音怨以怒,其政乖。亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也。止乎礼义,先王之泽也。是以一国之事,系一人之本,谓之风。言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也。言王政之所由废兴也。政有小大,故有小雅焉,有大雅焉。颂者美盛德之形容,以其成功告于神明者也。是谓四始,诗之至也。然则《关雎》麟趾之化,王者之风,故系之周公。南,言化自北而南也。鹊巢驺虞之德,诸侯之风也,先王之所以教,故系之召公。周南召南,正始之道,王化之基。是以关雎乐得淑女以配君子,爱在进贤,不淫其色,哀窈窕,思贤才,而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”(诗大序)
    
    《诗序》中提出了“六义”、“正变”、“美刺”等说。“六义”之说承《周礼》的“六诗”而来,其中的“风”、“雅”、“颂”一般认为是诗的类型,“赋、比、兴”被认为是诗的表现方法。“六义”的提出,把《诗经》的学习和研究推进了一步。但这不是本文探讨的重点,本文注意的是《诗大序》与《乐记》的关系。
    
    汉代传诗经的,有鲁、齐、韩、毛四家,前三家诗先后失传。现在能看到的诗经,是汉初毛苌传下来的,称为毛诗。毛诗共三百零五篇,每篇前面都有序,一般只有短短几句。唯独首篇《关雎》之前的序较长,后世因此称为大序,而称其他篇之前的序为小序。诗序的作者,众说纷纭,今人多依据《后汉书》的说法,认为大序小序都是东汉的卫宏所作。如果这是对的,那么显然是产生于西汉的《乐记》影响了产生于东汉的《诗大序》,而不是相反。
    
    举一个例子,《诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗;情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失、动天地、感鬼神莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”
    
    相比以下《乐记》的文字,实有内里的相同:“大乐与天地同和,大礼与天地同节。和故百物不失,节故祀天祭地,明则有礼乐,幽则有鬼神。如此,则四海之 内,合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也,乐者异文合爱者也。礼乐之情同,故明王 以相氵公也。故事与时并,名与功偕。故钟鼓管磬,羽龠干戚,乐之器也。屈伸 俯仰,缀兆舒疾,乐之文也。簠簋俎豆,制度文章,礼之器也。升降上下,周还裼袭,礼之文也。故知礼乐之情者能作,识礼乐之文者能述。作者之谓圣,述者之谓明。明圣者,述作之谓也。乐者,天地之和也。礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。乐由天作,礼以地制。过制则乱,过作则暴。明于天地, 然后能兴礼乐也。论伦无患,乐之情也;欣喜欢爱,乐之官也。中正无邪,礼之质也;庄敬恭 顺,礼之制也。若夫礼乐之施于金石,越于声音,用于宗庙社稷,事乎山川鬼神, 则此所与民同也。王者功成作乐,治定制礼。其功大者其乐备,其治辩者其礼具。干戚之舞非备乐也,孰亨而祀非达礼也。五帝殊时,不相沿乐;三王异世,不相袭礼。乐极则忧,礼粗则偏矣。及夫敦乐而无忧,礼备而不偏者,其唯大圣乎?天高地下,万物散殊,而礼制行矣。流而不息,合同而化,而乐兴焉。春作夏长,仁也;秋敛冬藏,义也。仁近于乐,义近于礼。乐者敦和,率神而从天, 礼者别宜,居鬼而从地。故圣人作乐以应天,制礼以配地。礼乐明备,天地官矣。”
    
    “大乐”是《乐记》的作者对理想艺术的一个称谓。理想的艺术与天地的节律重合,具有护育万物、各就各位的力量。这力量来自人文的世界中,但由于它们以某种未曾言明的方式呼应了宇宙生命,故有异文合爱的功能,亦可使受到文明器物割裂的人们从破坏性的彼此对立中超度出来,为升入一种更高的境界而合作,此谓“合同而化”。所以,伟大天才的艺术动机,不是自我表现,而是应和天地。
    
    批评家们可能会说,这样的艺术过于缺乏个性了。但事实上,这只不过指出了理想艺术的生物学功能。艺术既然具有护育人的使命,当然无法完全回避涉入世俗,但它也还有神秘的一面:“礼乐之极乎天而蟠乎地,行乎阴阳而通乎鬼神;穷高极远而测深厚。乐著太始而礼居成物:著不息者,天也;著不动者,地也。一动一静者,天地之间也。故圣人曰礼乐云。”
    
    这里的著名论题是“乐著太始”,即艺术具有化生的、开辟世界的功能;相比之下,礼的功能不过在于“居成物”而已。“太始”是未形的因而是神秘的存在,故它能“极乎天”、“行乎阴阳”──这是世俗化外的理想。当这神秘一旦作用到人的历史中,就必定发生一种感应:一切巨大的文化运动,无不是以艺术的活动开其端绪,而以社会制度的造就为其终结的。这正是“乐著太始而礼居成物”的含义。
    
    历史告诉人们,缺失了非世俗化的冲动,世俗化的一面则因无法抗拒阻力而难以成就。不能感受神秘事物的心灵,则难成为第一流的务实巨臂。大创造者,必能突破贫弱的意识支配,他若无法洞穿那支配自己的无意识状态,又怎能在这一动一静的癖阖中获得活力,并出奇制胜地维持着自身的张力?
    
    那唯一可以攀援的“道”,即理想的艺术。它不为剧烈的社会运动服务,但却作为各种运动的开其太始者的“先锋”而出现在世人眼前──它是社会文化运动以至自然巨变的预示者。它由此获得强大的消解力、毁灭力与塑形力。尽管它并不用具象去说破它预示的大事件。在这里,理想已不再指向“艺术应当怎样”,而指向“艺术是怎样的”。
    
    
    九、艺术风格的区分及其功能
    
    没有人会怀疑,艺术作品的存在首先体现为风格的存在。这存在与区分这存在,并对这存在的作用给出解释,并不等同。──前者基于感官与直觉,后者基于理性与思想。
    
    说“风格存在的意义主要在于艺术的领域”,这种观点恐怕不能被《乐记》所接受。对《乐记》来说,风格的象征作用,政治的意义大于艺术的意义;而艺术的意义终究回归为政治的意义。它分析艺术物风格是从功能着眼的。基于这一点,礼乐型艺术不仅被目为艺术的大宗,也作为判断艺术风格的尺度。所以它被当作典型提出来说明艺术风格的象征性:“是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”
    
    这种相通于政治状态的象征作用,是从心理的象征功能上转化而来的,社会性说到底还是基于生物性,在这一点上,《乐记》中的这段“艺术政治论”实与现代思想中的“社会生物学”具有异趣同工之妙。它们都承认,人的社会的、政治的存在,是基于他的生命的、艺术的存在。《乐记》不过更进一步要求反过来利用后者以促进前者,利用原生力促进派生物。这种艺术政治论,是从《乐记》的艺术心理论点转化过来的。当然,这是基于经验的、没有“学科意识”作为核心的艺术心理论:
    
    “夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常,应感起物而动,然后心术形焉。是故志微、噍杀之音作,而民思忧。嘽谐、慢易、繁文、简节之音作,而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作,而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作,而民肃静。宽裕、肉好、顺成、和动之音作,而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作,而民淫乱。”
    
    上述列举的六类感召人心的风格象征,在艺术心理论层面上是相通的。它们贯穿着两层基本含义:
    
    1、艺术风格的存在,将给接受者以特定的“生物艺术心理”的影响。
    
    2、艺术作品的风格存在,其本身是与社会风气和政治思潮相关的,或为回响,或为预兆──所以它必回复为某种大政治的功能,它所来自的那种代表性,也将决定它所去往的那种催化力。
    
    风格存在对人心、对社会状态的催化力,可以根据它的后果分为这六种:
    
    1、志微噍杀
    
    2、嘽谐慢易繁文简节
    
    3、粗厉猛起奋末广贲
    
    4、廉直劲正庄诚
    
    5、宽裕肉好顺成和动
    
    6、流辟邪散狄成涤滥
    
    这六种风格之被独立地认识,在艺术理论系统的发展史上,具有重大意义。它表明,用理论之手可以或多或少地抓住艺术感受中深而敏锐的部分。它的出现,是理性与直觉,意志与体验,知识与感觉的结合。《乐记》记载的师乙一席话,说明了诗歌样式与风格的关系:
    
    “宽而静、柔而正者,宜歌《颂》;广大而静,疏达而信者,宜歌《大雅》;恭俭而好礼者,宜歌《小雅》;正直而静,廉而谦者,宜歌《风》;肆直而慈爱者,宜歌《商》;温良而能断者,宜歌《齐》。夫歌者,直而陈德也;动已而天地应焉,四时合焉,星辰理焉,万物育焉。”
    
    师乙对至高之歌的效果理解,是“四时和焉,星辰理焉,万物育焉”──这与《中庸》中所言之“中和”之境具有惊人的相似性:“致中和,天地位焉,万物育焉。”
    
    《颂》、《大雅》、《小雅》、《风》、《商》、这些古诗形式之有不同的风格,表明风格与艺术形式之间确有关系。关联之深,使同一的风格与同一的艺术形式和人性修养之间,竟然共有发生学上的同一:
    
    “故商者,五帝之遗声也;商人识之,故谓之商。齐者,三代之遗声也;齐人识之故谓之齐。明乎商之音者,临事而屡断;明乎齐之音者,见利而让。临事而屡断,勇也;见利而让,义也。有勇有义,非歌孰能保此!”
    
    可以依据这些奇妙的关联,对接受者们的行为方式进行预测,并以此甄别了他们的德。而“有勇有义、非歌孰能保此”的命题,则出在艺术的生命功能之外,赋予风格以一层社会学的意义。
    
    艺术──象征──风格──感受性──生命──行为方式,然后再回到艺术:制作艺术和接受艺术。这其中,“风格”成了枢纽。
    
    
    十、艺术风格是历史的征兆
    
    并非每一个探索艺术问题的人,都认为艺术的生成殒灭只是艺术圈内的事。艺术,不仅是对个人生命的测度,也是社会与文化流程的波光。艺术有其内部的规则,但艺术圈内的运动毕竟联结着艺术圈外的运动──它是更大的生命统一场的一个部分,明敏者可以从艺术的脉息中获得历史的征兆,是因为艺术比起生活本身来,感觉的作用更为集中与强烈。《乐记》正是特有类似的观点:“土敝则草木不长,水烦则鱼鳖不大,气衰则生物不遂;世乱则礼慝而乐淫。是故其声哀而不庄,乐而不安。慢易以犯节,流湎以忘本;广则容奸,狭则思欲,感条畅之气,灭平和之德,是以君子贱之也。”
    
    艺术不仅是社会历史的诉说者,也是宇宙周期的映现者,所以它和时代的关系不,正象和草木、鱼鳖、生物与土、水、气的关系相似:宇宙的节律在它们身上以各自的行态流过。自然观察家可以从草木难长这一现象知晓土地的气质。以鱼鳖不大,生物不遂为预兆,去窥见水烦与气衰的时运……而社会的观察家则能从“礼慝乐淫”发见乱世将临。在他们看来,精神现象可以成为物理和生理现象之兆──这不是对因果律的智性把握,而是对宇宙脉息的呼应。
    
    “犯节”、“忘本”、“容奸”、思欲”,这四个词都可从人性深处找出它们的写法来。具体到音乐艺术,则可从其音律体系的混乱去探察它所预兆的社会混乱:“宫乱则荒,其君骄;商乱则陂,其臣坏;角乱则忧,其民怨;徵乱则哀,其事勤;羽乱则危,其财匮。五者皆乱迭相陵,谓之慢,如此则国之灭亡无日矣。”后代如李清照的《声声慢》,正是亡国者的悲歌。
    
    以语言或乐音的体系作为标尺,去衡量、判断社会状况,似有神秘主义的嫌疑。但它所宣布的那种体验,完全可以现代化地表达为“艺术的趋向是历史的征兆”。──你可以不同意古人的表达,但有必要尊重他们的体验。特别是因为它与现代人的体验并无根本的分歧。正是基于此,《乐记》对那时代的文化事作出了以下判断:“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣;桑间濮上之音,亡国之音也,其政散,其民流,诬上行私而不可止也。”因此不妨认为,把艺术现象当作徵兆去判断时代,正如反过来把生活体验当作标准去判断艺术的品位,具有相似的合理性。
    
    《乐经》的散佚,使《乐记》成了摆在我们面前的唯一一部古代艺术理论的系统表达。在这部经典问世几百年之后,到了魏晋之际,以曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》为代表的艺术理论的系统探索,才在私人著述中实现。和《乐记》相比,魏晋以后出现的艺术理论,有关艺术的观念发展得更为专业化了。但《乐记》所显示的那个传统──对礼乐型艺术的关注,对艺术家责任的强调,对艺术的历史、宇宙风标功能的认定──这些对中国艺术观念的规范及定式作用,却一脉相承了下来。
    
    这就是我们今天研讨《乐记》的意义所在。 [博讯来稿] (博讯 boxun.com)
(本文只代表作者或者发稿团体的观点、立场)
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