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谢选骏:从雕塑历史看第二期中国文明的存在
(博讯北京时间2014年2月19日 来稿)
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     作者:谢选骏

    
    (一)
    
    魏晋是一个佛教思想与儒学思想碰撞、交融时期。因此,统治者利用宗教大建寺庙,凿窟造像,利用直观的造型艺术宣传统治者的思想和教义。代表性的石窟为:敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等。石窟内雕塑大量的佛像,有石雕、木雕、泥塑、铸铜等,佛像雕塑遂成为当时中国雕塑的主体。这些石窟在发展中不断增加新的雕塑作品,历代都对石窟进行重修、扩建、新增和补充。石窟艺术在中国雕塑中很有代表性,如东晋时期的戴逵,擅长雕刻和铸造佛像,他在建康瓦棺寺所作的玉躯佛像,与顾恺之的壁画《维摩诘图》和狮子园的玉像被称为“瓦棺寺三绝”。这个时期的雕塑特点为较注重细部的刻画,技术更圆转达纯熟,雕塑形象和题材大都为宗教题材,因而雕塑形象具有神化倾向和夸张的特征。宗教使雕塑艺术的题材单一化,但宗教精神的内在动力却也促进了大量精品的诞生。
    
    源于魏晋时期的佛像雕塑艺术在隋唐时期得到了空前发展,这是第二期中国文明的一大成就。其风格的多样化与技巧的纯熟而言,达到了史无前例的水平。
    
    此时的佛雕作品既博大凝重之态,又不失典雅鲜活之美。位于河南洛阳的龙门石窟在经历魏晋唐多个朝代的开凿后,随历经千年岁月的风霜,仍不失其神秘华丽之彩。龙门奉先寺群雕更显示出大唐帝国的强盛。此时的佛像雕塑艺术已逐步摆脱外来佛像样式的影响,走向了雕塑作品民族化的成熟期。
    
    继中晚唐之后的宋代雕塑进一步生活化、世俗化,创作手法上趋于写实风格,材料使用上则更加广泛。宋代的彩塑较为发达,在佛雕造像上较唐代有了较大变化,此时的佛雕造像以观音菩萨居多。宋代帝陵的表饰仿效唐代,但其表现手法以写实为主,石雕作品更具端庄温顺之态。宋代雕塑的过分世俗化,严重削弱了雕塑艺术应有的纪念性、恒久性,其作品在空间布局、形体数量上的追求也不及前代。
    
    明清雕塑有明显追随唐宋风格的痕迹,在名目繁多的寺庙里,供奉着各式各样的神像,从题材到表现手法日趋世俗化、民间化,形成了工巧繁缛、萎靡纤细、色彩亮丽的艺术风格。明清石雕佛像几乎绝迹、寺庙造像逐渐发达,且趋于程式化。明清帝陵的陵墓表饰较前代规模更大,像设更多,布置讲究、技术娴熟,但其既缺乏唐代的超然、也缺乏汉代的雄浑,此时的作品更能满足人们的赏心悦目之功能,失去了前代的创造活力。
    
    (二)
    
    隋唐时代在经历了延续约四个世纪的分裂和重组以后,得到统一和安定,进入一个政治经济空前繁荣的历史时期,从而促使雕塑艺术的发展出现新高峰。经过隋和初唐的过渡阶段,融会了南北朝时北方和南方雕塑艺术的成就,又通过丝绸之路汲取了域外艺术的养分,雕塑艺术到盛唐时大放异彩,创造出具有时代风格的不朽杰作。最具时代风格的作品,首推帝王陵墓前那些气势雄浑华丽的大型纪念性群雕。晚唐时期,由于王朝统治的衰微和经济的凋敝,雕塑艺术也失去发展的势头,丧失了原有的风采。
    
    隋唐雕塑作品的题材,主要是陵墓雕刻、随葬俑群、宗教造像,也有供玩赏的小型雕塑艺术品,如儿童玩具等。此外,用于建筑或器皿装饰的工艺雕塑,也有精美的作品。
    
    隋唐雕塑的题材、技法和风格,特别是宗教造像,对日本、朝鲜等国的古代雕塑有很大影响。
    
    1、陵墓雕刻
    
    唐朝皇陵的陵墓,主要集中分布在陕西省的乾县、礼泉、泾阳、三原、富平、蒲城等县,在十八座陵前至今都保存有大型陵墓石刻群,可称为唐代大型纪念性群雕的艺术宝库。最初的高祖李渊献陵和太宗李世民昭陵的石刻,由于处于王朝初期,尚未形成制度,故与以后诸陵不同。献陵的四门各有一对石虎,内城南门以南排列石犀和石华表各一对,造型浑厚,雕工古朴。昭陵原只置有李世民生前所骑六匹战马的浮雕像,习称昭陵六骏。马的姿态或伫立、或缓行、或急驰,仅“飒露紫”一件上有人物浮雕,为唐将丘行恭为其拔箭的情景。雕工精细,形体准确,造型生动,是初唐大型浮雕的代表作。此外,在司马门内还有唐高宗永徽(650——655年)年间所立的十四尊蕃酋像。从唐高宗李治和武则天合葬的乾陵开始,陵前石刻形成制度,内容按性质不同分为六类,即①狮子,②石人、石马,③翼兽和北门六马,④蕃酋像,⑤华表,⑥碑石、无字碑及述圣记碑。其中蕃酋像只有少数陵前置有。其排列位置以乾陵为例,除内城四门各置一对石狮和北门置有六马(今仅存一对)外,其余石刻都排列在南面第二、三道门之间,从南至北,计有华表、翼兽、鸵鸟各一对,石人十对,还有无字碑、述圣记碑和蕃酋像。石刻组合制度化,气魄雄伟,与建筑群相配合,形成肃穆、庄严、神圣的气氛。中唐以后,泰、建、元、崇、丰、景、光、庄等八陵的石刻,因安史乱后,唐朝政治、经济日趋衰落,因而无法与盛唐石刻相比,制作粗疏、体态无力、线条松散,渐失原有的雄伟风格。晚唐的章、端、贞、简、靖五陵,虽仍保持着墓前石刻群的设置,但体态瘦小,雕工粗率,显示出衰微破败的气氛。至于创造唐代陵墓雕刻的艺术家,因系当时身份低下的匠人,姓名多不可考,仅在献陵的石犀上,留有题铭,为“武德拾年(627年)九月十一日石匠小汤二记”。这位小汤二,是唯一留下名字的唐陵石刻艺术的作者。
    
    2、随葬俑群
    
    主要是陶塑,也有一些瓷塑、泥塑、木雕和石雕。陶俑中,除一般陶质或施彩绘外,也有釉陶俑。特别是这一时期创制出一种三彩俑,器表施有黄、绿褐、蓝、黑等彩釉,胎色有红、白两种,其烧成温度较瓷器略低,以釉色绚烂多变而受人喜爱(见唐三彩)。隋至初唐的俑群中,人物形态的塑造处于由南北朝向盛唐的过渡阶段,还常常显露出北齐、北周时期形成的地方特征。镇墓武士俑仍继承着以前的按盾伫立的姿态;镇墓兽姿态呆板地蹲坐在地上;侍女长裙曳地,面容呆滞,缺乏生气。盛唐时期,俑群的塑造风格一变,人物形体趋向肥满丰腴,造型准确,姿态传神。镇墓武士改作天王状,全装甲胄,体态雄健,足踏小鬼,风仪威猛。镇墓兽也从蹲坐改为挺身直立状,伸臂,鬃毛飘张,狰狞可怖。女侍的形象最为传神,高髻长裙,面容丰腴,显示出唐代崇尚的杨玉环式的美感。造型比例准确,姿态颇为生动,轮廓曲线富于变化,代表了唐代人物圆雕的高度成就。至于动物雕塑,也极传神,特别是骏马和骆驼。骏马体态劲健,或伸颈嘶鸣,或缓辔徐行,或昂首伫立,神骏异常,加上马具华丽,釉色晶莹,至今仍为人们所喜爱。同时唐俑中还不乏造型生动而富有想像力的佳作,如体高达58.4厘米的驼背上,驮载着成组的乐队和正在翩翩起舞的舞蹈家。再如将威 猛的狮子,塑成蹲坐在地上,以后肢搔颈的憨态,逗人喜爱。此外,也有的俑生动地显示了当时的生活习俗,如西安十里铺出土的三彩对镜梳妆俑、杨思□墓出土抱有成套兵器的武士石雕、新疆阿斯塔那唐墓出土的庖厨操作泥俑和舞狮子、演杂技的泥俑,都极生动传神,从不同角度反映出那时社会生活的真实情景。还应指出,俑群制作的目的,并不是供人观赏的艺术雕塑,而是埋进坟墓的明器,因此它只能从一个侧面表现出唐代雕塑的成就。陕西礼泉县出土的唐代彩绘釉陶载物骆驼及牵驼俑。
    
    3、宗教造像
    
    唐代宗教造像,以佛教为主,也有道教造像。包括石窟寺中的石雕和泥塑、摩崖大像和造像龛、供寺庙内供养的石雕和金铜造像以及石质经幢的雕刻等。唐代石窟寺造像,在著名的敦煌、龙门、炳灵寺、天龙山等石窟中都有保存,其中石雕的精品以龙门石窟最为集中,著名的奉先寺卢舍那大像龛为其中的代表作,雕造于高宗时期。主尊通高17.14米,容貌丰腴,面相慈祥,微露笑意;两侧雕有弟子、菩萨、天王和力士,整铺造像气势雄伟,体现出盛唐雕塑艺术的高度成就。敦煌石窟中,唐代塑像同样表现出宏伟的气势,其中造于延载二年(695年)的北大像高三十三米,造于开元(713——741年)年间的南大像高二十六米,是莫高窟最引人注目的大型塑像。除了高大宏伟外,唐代石窟造像中也不乏体态婀娜的佳作,特别是天龙山石窟的菩萨像,躯体形成流畅的弧曲形态,极富美感。
    
    隋唐时期金铜造像,大型作品目前发现不多,西安出土的隋开皇四年(584年)董钦造阿弥陀佛像,下为高床,前有二护法狮子,其上在主尊两侧有二菩萨、二力士,各有光背,制工较为精致。唐代以后,发现的多为小型的金铜造像,在唐长安城西明寺遗址、临潼武屯邢家村等处都有出土,数量颇多,邢家村窖藏所出完整造像即达297件之多。造像高度最高的23.5厘米,最矮的3.2厘米,由于体态过小,因此仅具大轮廓和必要的眉目口鼻,而缺乏细部描绘。题材有佛、菩萨、罗汉、力士等。数量最多的是立姿的菩萨像,躯体作流畅的弧曲形,造型尚生动,显得身肢婀娜。还有一些图案色彩浓厚的菩提树形七佛造像。同时,在众多的佛教题材造像中,也有四件道教造像。两坐两立,都着道冠、穿道袍,颔下蓄长须,执麈尾或玉符。这种佛道造像混同的现象,反映了当时人们宗教信仰的情况。唐代经幢雕刻,均为分段刻制,然后叠合成全幢,一般由幢座、幢身和幢顶三部分构成。五台山佛光寺大中十一年(857年)的经幢可作为代表。幢身分两段,下段长而粗,上段短而细,中间隔以雕有垂幔、飘带的宝盖,雕刻的形象是模拟着原来的丝帛制品。顶部是上顶宝珠的攒尖顶。
    
    4、小型雕塑品
    
    除供佩带的玉石、琥珀等佩饰外,艺术形象较突出的是唐代流行的小型瓷玩具。在河南、陕西地区的唐代儿童墓中,都出土过小型瓷玩具,在河南安阳北畿发现过专烧小型人、马、犬和盆、罐等的窑址。一些唐代著名瓷窑,如当阳峪窑和耀州窑,也烧制小型玩具。一般只有三至五厘米大小,轮廓极简单,但作者力求形象简洁生动,抓住所塑对象的特点,并选用动物幼小时头部较大而四肢较短的形体特征,塑造的形象头大体小,头上又突出一对大眼睛,然后夸张耳、鼻、嘴部的特征,因此显得稚拙可爱。最典型的标本,出自河南三门峡市大中六年15岁女孩韩干儿墓中,包括乘坐牛车的娃娃、骑马的小骑士,以及小狗、小兔、猴子、狮子和小羊,体态玲珑,釉色晶莹,稚气可爱。
    
    5、工艺装饰雕塑
    
    用于建筑装饰的构件,常见的有陶质的鸱尾、瓦当和花纹砖。唐代瓦当和砖纹以莲花图案为主,在唐长安城发掘的大明宫等宫殿遗址出土很多。莲瓣多为宝装形式,呈高浮雕状,显得富丽华美。用于金属器皿的装饰手法,如用于镜背的高浮雕,特别是唐代流行的海兽葡萄镜,镜背的植物和兽纹结构复杂,姿态生动,都呈高浮雕状,是精美的工艺品。在金银器及铜器的制造中,装饰纹饰凸出器表,常见狮子、凤鸟、芝鹿等形象,也具有浮雕趣味。唐代瓷器,较少附加贴塑装饰,显示美感主要靠简洁的器形和晶莹的釉色,但有时也稍加雕饰。如三门峡市唐墓出土的白瓷灯,造型简洁,但饰有一花瓣宽肥的覆莲座,配以洁净的白釉,极为典雅美观。
    
    (三)
    
    宋代雕塑继承并发展隋唐以来的传统,在反映现实、表达思想情感的广度与深度方面,都前进了一步。占比重很大的佛教雕塑由于禅宗的盛行,作为礼拜偶像的那种神圣性和理想性减弱,而世俗化的现实性大为增强。道教雕塑的内容与形式较前丰富多样。用于殿堂、寺观、陵墓建筑组群平面布局的大型仪卫、纪念性雕刻,在样式、手法上有新的创造,但失去了前代同类作品的雄健伟岸的气概。以直接反映社会现实生活为主要特征用以殉葬的俑,无论数量、质量在同时期整个雕塑艺术中所占的地位,都远不及前代那样重要。各种供人玩赏的小型雕塑的蓬勃发展,是宋代雕塑中引人瞩目的现象。
    
    宋代佛教寺庙造像保存至今的重要者有:河北正定隆兴寺大悲阁的大悲菩萨铜像,摩尼殿的佛、阿难、迦叶塑像;四川峨眉山万年寺普贤像,河南开封铁塔南的接引佛铜像,湖南湘乡云门寺的大悲观音塑像和十八罗汉石像,山西晋城古青莲寺释迦殿的佛、弟子、菩萨五身塑像,青莲寺南殿的佛、弟子、菩萨等十二身塑像,长子法兴禅寺圆觉殿的十七身塑像等;可以概见宋代佛教寺庙造像的多种风貌与艺术水平。然而,佛教造像最为丰富多姿的却是非主要礼拜对象的罗汉群像雕塑。据文献记载和现存实物所知,有雍熙元年(984年)在浙江天台寿昌寺造五百十六罗汉,咸平四年(1001年)自颍川郡迎五百罗汉铜像于汴京大相国寺,汴京开宝寺东院造五百罗汉,大中祥符元年(1008年)河南辉县白茅寺造五百罗汉,咸平至乾兴年间(998——1022年)“技巧夫人”严氏以檀香木透雕瑞莲山五百罗汉,庆历五年(1045年)至七年广东曲江南华寺木雕五百罗汉,绍圣二年(1005年)至政和五年(1115年)陕西黄陵万佛洞造五百罗汉,政和四年河北行唐普照院造罗汉一堂,宣和二年(1120年)四川阆中香城宫造五百罗汉,宣和六年宋齐古自闽中运金漆木雕五百罗汉置山东长清灵岩寺,绍兴(1131——1162年)初临安静慈寺塑五百罗汉像,金国统治下的山西平遥慈相寺也有天会年间(1123——1137年)所塑五百罗汉等。上述作品只有曲江南华寺和黄陵万佛寺两处全部或大部保存下来。从中可见宋代雕塑匠师通过罗汉群像的制作,创造了多种性格、气质和具有相当思想深度的艺术形象。
    
    宋代佛教开窟造像之风,在莫高窟、麦积山石窟、龙门石窟、杭州西湖等原有窟龛造像的地方,规模数量不等地在继续着。在四川大足等地和陕西北部一带,也新开了一些窟龛。陕北除延安清凉山、黄陵万佛洞外,又发现安塞的石子河、龙岩寺、招安、黑泉驿,志丹县的吕川、三台山、白沙川,子长县的北钟山,富县的川河、阁子头寺等石窟、摩崖造像近二十处,规模虽都不很大,但有不少艺术水平颇高的作品。
    
    四川境内知名的宋代窟龛造像有富顺罗浮洞、广元千佛崖、资阳大佛崖、荣县和绵阳的石佛等;大足一县之内就有窟龛造像十多处,其中北山的佛湾,宝顶山的大佛湾更是宋代佛教造像荟萃之地(大足石窟)。
    
    道教在宋代,由于统治者的推崇,得到进一步地发展,神仙名目大增,形成了庞大体系。当时著名的道教宫观很多,如汴京的玉清昭应宫、上清宫、醴泉观,临安的太一宫、景灵宫、延祥观、报恩观、玄真观、四圣观,东岳大帝一神便有临平、吴山、坛山、汤镇、法华山等数处行宫。外州府县的道教庙宇更不知有多少,现存宋代道教庙宇造像仅有山西晋城二仙观的二仙姑及四胁侍塑像,苏州玄妙观三清殿的三清塑像和四川江油云岩寺(原为道观,后改为佛寺)飞天藏殿(1181年)的木制飞天藏上的木雕道像。此外,未纳入道教神仙系统的种种“祠祀”造像原是很多的,现存山西太原晋祠圣母殿的圣母及四十二身宦官、女官、侍女塑像,为宋代雕塑中的优秀之作(见晋祠圣母殿彩塑)。道教石窟造像除了福建泉州清源山的露天老君大石像外(见泉州老君石雕像),其余都在四川大足一带,重要者如大足南山的三清洞、真武帝君窟、圣母龛和龙洞,保存了多种道教艺术形象。舒城岩的东岳大帝、玉皇大帝、紫微大帝、淑明皇后等龛,共有大小造像一百多身,是研究宋代道教雕塑的珍贵实物资料。
    
    于宫殿、庙宇前设置圆雕的铜、铁、石狮,在宋代是普遍现象,而于帝后、显贵陵墓地面建筑的平面布局中设置人物、动物石刻组群,似只限于北宋,南宋政权偏安东南,诸帝茔冢均名曰“攒宫”,以示有朝一日恢复中原再建正式陵墓之意,故均不曾有石人、石兽的设置。北宋的七帝八陵,均在河南巩县境内,连同各陵的后妃葬墓和大臣的陪葬墓,形成一个纵横数十里的巨大陵区,为其后明、清两朝陵区设计的先驱。北宋陵制大体取法唐陵,而更为划一,规模较小,布局紧凑。帝后陵前石刻现存总数550多件,加上陪葬墓前石刻,达1000件以上。
    
    由于葬俗有所变化,随葬的俑每被纸札所代替,故宋俑数量较前代为少。出土有俑的墓葬以河南、四川、江苏、江西、浙江、福建等地较多。河南方城绍圣元年范氏墓和重和二年(1119年)疆氏墓出土的石俑比较丰富而有特色。禹县白沙赵大翁墓和偃师酒流沟宋墓出土的杂剧、散乐人物雕砖,开创了俑的一种新形式。四川成都、广汉等地出土的釉陶俑,别具一格。浙江杭州老和山和江苏泰县出土的木俑,雕刻洗练准确,充分显示了材质、刀法的美。江西景德镇等地出土的捏塑白瓷俑,有多种装扮和表情,可能是南戏或民间杂耍的角色。福建出土的许多南宋时期的寿山石雕俑,说明有名的寿山石雕工艺有很长远的历史。
    
    与其他艺术有所不同的是,雕塑至宋、辽、金、元,并未完全走下坡路,而是更加贴近生活,走向世俗,使中国雕塑的写实之风愈益强烈,愈益成熟。人物表情含蓄,衣饰逼真,其中大足的佛教摩岩造像和晋祠的侍女泥塑是宋代雕塑中的佼佼者。至此,以彩补塑、以线塑形的中国雕塑风格已经到了炉火纯青的地步。
    
    梁思成《中国雕塑史》基本上就是一部“佛像史”,细细体会,不难把握“第二期中国文明的脉动”:
    
    自唐中叶以后,佛教势力日衰,窟崖之事,间尚有之,然不复如前之踊跃虔诚矣。自唐末兵燹之后,继以五代,中国不宁者百年,文物日下。赵宋一统,元气稍复,艺术亦渐有生气。此时代造像,就形制言,或仿隋唐,或自寻新路,其年代颇难鉴别,学者研究尚未有绝对区分之特征。要之大体似唐像,面容多呆板无灵性之表现,衣褶则流畅,乃至飞舞。身杆亦死板,少解剖之观察。就材料言,除少数之窟崖外,其他单像多用泥塑木雕,金像则铜像以外尚有铁像铸造,而唐代盛行之塑壁至此犹盛。普通石像亦有,然不如李唐之多矣。
    
    然就偶像学论,则宋代最受信仰者观音,其姿态益活动秀丽;竟由象征之偶像,变为和蔼可亲之人类。且性别亦变为女,女性美遂成观音特征之一矣。
    
    自唐以后,铸铁像之风渐盛。铁像率多大于铜像,其铸法亦较粗陋;其宗教思想之表现亦较少,与自然及日常生活较近。此点可与木像相符。不幸此种铁像多经熔毁,唯头遗下者颇多。然在山西晋祠及河南登封尚存数尊。皆为雄赳武夫。
    
    总之宋代雕塑之风尚盛,然不如唐代之春潮澎湃,且失去宗教信仰,亦社会情形使然也。
    
    (梁思成没有意识到,宋朝的宗庙虽然享祚甚久,其实并非大一统帝国,即使宋初,也无统一,后来更是东周那样战国纷争:辽金西夏吐蕃朝鲜越南日本南诏蒙古其实就是战国七雄的大小翻版。不过梁思成的聪明,还是让他看出了宋代失去了唐代的宗教信仰——至于这就像战国失去了西周的宗教信仰,则非梁思成所能明白的了。)
    
    (四)
    
    论者有曰:中国历史上很有几个朝代是“其兴也勃,其亡也忽”的,元蒙自属其一。想当初,前元及元早期时何等气焰,然而,元世祖一死,便衰颓下去,至末世威风扫地,徐达、常遇春北伐兵锋直指,元顺帝夹起尾巴逃掉,比之以往秦隋之亡,虽还算不得很“忽”,但有元一代也未足百年,终要归入短命鬼之列的。 然而,国祚不长的元朝确也留下了旷古未见的非凡史迹,显示了它曾经的气象阔大,但也就往往不拘小节,见于艺术品类,也就不免粗拙,这尤其是在瓷器物件上。但倘留意,就是这短处其实也还蕴藏着美的一面。此外,则更有虽粗豪而又工丽者,这从种种遗物上都不难见到,而其中能将所造形象凸显的雕塑当是最为生动的。
    
    说起元代的雕塑,首先要提到其艺术成就最高的是刘元。元人陶宗仪《南村辍耕录》最早记载了刘元的生平事迹:“刘元,字秉元,蓟之宝坻人,官至昭文馆大学士,正奉大夫,秘书鉴卿,元尝为黄冠,师事青州杞道录,传其艺非一,而独长于塑。至元七年,世祖建大护国仁王寺(按:址在元大都高粱河畔),严设梵天佛像,特求奇工为之。有以元荐者,及被召,又从阿尼哥国公学西天梵相,神思妙合,遂为绝艺。凡两都名刹有塑土范金,抟换为佛,一出元之手,天下无与比。”其中所记刘元所从学的阿尼哥国公是元代入仕中国的一位尼泊尔大工艺家,其在元大都的代表作,即是由他主持建造建成于元世祖(前)至元八年(1271年),至今仍巍然屹立的妙应寺白塔(民间至今仍俗称妙应寺为“白塔寺”)。“阿尼哥在年轻时,曾应元朝帝师八思巴之聘,带领工匠到吐蕃建造黄金塔,两年告竣,颇受帝师赞赏,收为弟子,又被推荐到元世祖的御座前,受到器重,至元十九年授工匠总管。刘元向他学习‘西天梵相’,融会贯通,遂使自己的塑像艺术达到炉火纯青的程度,在中国艺术史中堪称独步”。
    
    北京西安门大街路北,有一条数百年历史的刘兰塑胡同。胡同名称中的“刘兰”系某人的姓名,“刘兰”者,实即刘元,“盖误元为兰也”(清高士奇《金鳌退食笔记》)。在该胡同北口,原有一处元代寺观——元都胜境。《金鳌退食笔记》纪此说:“玄(元)都胜境……建于元,相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝,右殿塑三清像,仪容肃穆,道气深沉。左殿塑三元帝君像,上元执簿侧首而问,若有所疑,一吏跪而答,甚战栗;一堂之中,皆若悚听严肃者。神情动止,恍如闻其謦亥欠,真称绝艺”。
    
    元代雕塑艺术的至高成就还表现于其他许多形式中,特别是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑装饰方面,留下了超轶千古的瑰宝。
    
    完成于蒙古世祖(前)至元二年(1265年)的巨型玉雕渎山大玉海(藏北京北海公园团城玉瓮亭内),为一杂色黑玉酒瓮。瓮口呈椭圆形。形体之大竟高达70厘米,长182厘米,宽135厘米,周长493厘米,膛深55厘米,重约3500公斤。周身浮雕汹涌澎湃的大海波涛和随波逐浪、跳跃嬉戏的海龙、海马、海猪、海鹿、海犀等神异的与现实世界中的动物形象,用不同的线条表现它们的体形、毛发、鳞甲、翅膀以及海水的激流、漩涡和波涛,使海浪的粗犷刻画与动物的细腻琢饰形成强烈对比。全器气势磅礴,摄人心魄,为中国现存时代最早、文物价值最珍贵的超大型传世玉器。
    
    建于元至正五年(1345年)的居庸关云台,以汉白玉石砌筑,云台中间南北向开一券门,券洞为五边折角式拱券。券面及券洞内雕有金翅鸟、大龙神、卷叶花;券洞内两壁刻四大天王;两侧斜面雕坐佛十尊,十佛之间遍雕小佛;券洞边上雕饰各种花草图案,均极精丽。在这所有的艺术形象中,尤以四大天王像的创作水平最为高超,其威仪苍凝,精光四射,后世虽不无追仿者,但皆已无可比拟。
    
    至晚发端于唐代的雕漆工艺,到元代已成为漆器工艺中成就最高的一种。元晚期时,出现了两位雕漆历史上的非凡巨匠——张成与杨茂。《嘉兴府志》载:“张成、杨茂,嘉兴府西塘杨汇人,剔红(属雕漆工艺范围)最得名”。张成作品髹漆深厚,大刀阔斧加深峻敦实遒豪,而又圆融润泽,深沉静穆,令人宝爱。杨茂作品则用漆不厚,刀口亦不甚深,而在所造形象上复以阴线刻画,风格以淡雅清新、精细蕴藉取胜。二人之作代表了雕漆艺术史上的最高水平,是这一领域中的无上珍品。张成作品,如故宫博物院藏桅子纹剔红圆盘;安徽省博物馆藏云纹剔犀圆盒;故宫博物院藏可能亦属其作的云纹剔犀圆盘。杨茂作品,如北京故宫博物院藏观瀑图剔红八方盘;花卉纹剔红渣斗;疑似其作的水仙纹剔红圆盘。
    
    1964年,北京市西城区宝阜大街西口出土的元代青白瓷观音坐像,高达65厘米,观音神态雍容端庄,和悦慈穆,衣纹线条流畅,服饰工细华丽。如此规模巨大、技艺精湛的瓷塑造像,是其他朝代同类作品所不及的。
    
    元代的瓷塑工艺更多的还是见于瓷制器皿所附加的装饰上。虽然这类作品早在五代和宋代即已有之,但元代的艺术表现力更为丰富、细致。最著名的应属景德镇烧制的青白釉建筑瓷枕。其如:1981年,安徽省岳西县出土的镂雕人物瓷枕(安徽省岳西县文物管理所藏),枕腰塑成宫殿式样,殿内塑有人像十八尊之多,前有主人与侍从,两侧、背后有菩萨、八仙及童男、童女,塑工粗细周到,人物形象各异,无一雷同;1981年11月江西省丰城县历史文物陈列室从民间征集到一件雕塑楼台式瓷枕(江西省博物馆藏),枕身作彩棚戏台,四面各有演出场面,以四个边疆的情节构成了完整的故事画面。布景、道具毕备,人物形象生动逼真、演出场面热烈活跃,所演内容似为《白蛇传》故事;1973年,山西省大同市郊出土的广寒宫瓷枕(大同市博物馆藏)枕体塑成广寒宫殿式样,大殿内嫦娥居中,前有侍女及玉兔捣药等形象,以高妙的手法将三千银界凄美的神话故事微缩定型于人间。
    
    元代雕塑及其瓷器装饰艺术的美学价值之高是难以估量的。然而,若要单说元代瓷器本身的品质,从南、北方各著名窑口的产品来看,其大多明显逊于宋瓷却是毋庸讳言的。其如:钧窑,似已无暇再造宋时古穆庄丽的陈设瓷,产品胎质粗松、釉面干涩、多棕眼,多为不甚艳丽的月白或天蓝色,本已较少出现的红斑,呈色又见呆板,宋器那种红紫交融的自然美已不可觅。耀州窑此时已是强弩之末,产品从以前的全体焕然已退而多施半釉了。磁州窑产品也变宋器胎质的坚密为粗松、釉质的莹白润泽为泛黄而淡薄了。龙泉窑虽早期尚有南宋遗风,产品釉色纯净、滋润、肥厚,胎体亦尚坚好,但中期以后,便由原来幽美淡雅的青色泛起黄来,以至竟有“黄龙泉”之贬称了,釉层也已见薄涩。有人疑其仅上一道釉,似符合实情。胎体也已从先前的坚薄变得粗厚。而景德镇青白瓷釉中所泛的淡青色已见浊重,光洁度亦降低,乃远不及宋器粹美。
    
    尽管如此,也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑装饰的艺术成就,而这也并非是仅见于个别窑口的。在钧窑,一改宋器光素的旧貌,出现了镂雕、堆塑等耐人玩味的装饰工艺。景德镇青白瓷、青花瓷等类器物也附加了兽面铺首之类的塑贴装饰,其美化作用也非常明显。更值得一提的是龙泉窑新出的露胎装饰形式,露胎处因烧造中的二次氧化所致而呈靓丽耀目的橘红色,从主体的青绿色中跳出,形成鲜明的对比。元瓷的雕塑装饰也还见于不少所谓“地方窑口”的产品。
    
    其实,比起雕塑艺术装饰,元瓷更大得多的美学价值是在寓于粗豪表象中的无比谐美,这怕是连宋瓷极品也有所不及的。宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑器虽品质上佳,但造型比例却不无失调者,而这在元瓷中,无论粗细,却绝少有之。
    
    外国美术评论家,多有将古希腊雕刻、中国宋代瓷器、法国近代绘画、日本现代陶艺并誉为世界美术史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入,不仅是出于国际美术史上的横评,也是对中国陶瓷史纵论的结果。的确,宋瓷造诣的独绝处是后来的明、清瓷虽器所谓“官上官”之作也难以企及的。但是,以豪迈的步伐、特有的雄风紧随其后的元瓷不是又于陶瓷史上别开生面了吗?
    
    (五)
    
    明清时代的雕塑艺术,在丰厚的社会物质财富基础上和不断改进的工艺技术条件下,却缺少了创新的能力。
    
    明清雕塑艺术中的陵墓雕刻与宗教雕塑,特别是在朝廷官府直接控制下所产生的作品,尽管规模大,材料贵重,制作精细,但大都缺乏生命力。只是一些小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻,还有显著的发展,出现了生气勃勃的景象,代表着这一历史时期雕塑艺术的成就。
    
    在宫殿、府弟、庙宇及帝王、勋贵陵墓地面建筑的平面布局中占有特定地位和具有特殊作用的大型圆雕,是明清时期雕塑艺术的一个重要门类。这类作品在全国各地的遗存是难以计数的,而以北京及其附近的遗存最为集中。这类雕刻在各地表现出多种多样的地方特色。山西太原崇善寺(明洪武辛未,公元1391年造)、文庙门前的铁狮(明洪武丙子,公元1396年造),北京天安门前的石狮、故宫太和门前的铜狮(明或清初造),便是其中代表性的几件作品。
    
    明清时期皇帝陵墓以空前壮丽的规模次第兴建起来。诸如明太祖朱元璋的孝陵(在南京紫金山),以明成祖朱棣的长陵为中心的明十三陵(在北京昌平天寿山麓),包括清世祖爱新觉罗福临的孝陵、清圣祖玄烨的景陵、清高宗弘历的裕陵等五个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清东陵”(在河北遵化马兰峪),包括清世宗胤祯的泰陵、清仁宗颙琰的昌陵等四个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清西陵”(在河北易县梁格庄西),还有被迫封的清朝统一全国以前的几个帝陵(在辽宁新宾县者总名为永陵,在沈阳者为福陵和昭陵)。在陵前的御道(每陵各自的御道或陵群共同的御道)两旁,多设有左右相对的长长的雕刻行列。如明成祖长陵前七公里长的御道上,自碑亭以北至龙凤门之南的一公里长的一段,有明宣德十年(公元1435年)左右雕造的以石望柱为引首,依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、骏马各四躯;每种石雕动物形象都是两蹲(或伏)两立,隔道相对。再北有武官像四躯,文官像八躯,亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道两侧的石雕三十六躯,在清帝诸陵中是规模最大,数量最多者。其题材、数目和布置方式,与明长陵相同;唯文官、武官雕像各为六躯。
    
    这些庄重威武的文武官员雕刻形象,和来自现实的或凭想象创造出来的各有一定寓意的动物雕刻形象,以其高大坚重的立体造型,等距离地、左右对称地整齐排列,象征着墓主人的仁德睿智,泽被四海,恩及域外,天纵上圣之尊,文治武功之业,有力地加强并丰富整个陵苑建筑的政治主题。
    
    中国古代所有的陵墓雕刻组群,都不出现皇帝本人的纪念碑性质的雕刻形象,作为陵墓建筑主题的对皇帝的所谓“圣德神功”的歌颂,则是通过一系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群来“间接”体现的。明清两代各帝陵,特别是明成祖长陵,可见雕刻匠师们运用雕刻这种特殊艺术手段来表现陵苑建筑的创作意图,是有着丰富的经验而且是卓有成效的。
    
    从明清陵墓雕刻的比较好的作品中,可以看出雕刻匠师们掌握了大型雕刻的一套熟练技巧:现实性与理想性的统一,写实性与装饰性的结合,整体感与细部刻划的协调,造型结构与露天放置的永久性相适应,以及不同距离不同角度的艺术效果的考虑等等,都不同程度地取得了成功。
    
    但总的说来,明清陵墓雕刻是缺乏生气和力量的。因为第二期中国文明已经进入僵化的晚期,完全缺乏唐宋的气象了。
    
    这一时期的佛教雕塑,除继承唐宋以来的汉式造像风格而有所变化者外,一部分作品则融合了西藏地方喇嘛教雕塑的样式。还有一些则完全采取喇嘛教雕塑的样式,其中尤以清朝官府主持修建的寺庙里的佛、菩萨、明王等形象为显著。所见众多的小型銮金铜佛、菩萨像,几乎全是喇嘛教造像样式,清朝政府主管满蒙佛教事务的官员编纂颁行的《造像量度经》,便是以喇嘛教造像为标准的。
    
    在明清佛教雕塑中,尚可以看到不少生动而有特色的创造:如北京大慧寺的二十八诸天塑像(明正德八年,公元1513年造),山西太原崇善寺的千手千眼观音等三尊菩萨塑像 (明洪武十六至二十年,公元1383年至1391年间造),陕西蓝田水陆庵的塑壁(明嘉靖四十二年至隆庆元年,公元1563年至1567年间造),山西平遥双林寺的天王、力士、十八罗汉塑像都是这一时期的优秀之作。但这一时期的大多数作品,失之公式化和定型化;尽管雕塑形象外表金光灿烂,雕饰华丽,却缺少内在的生命活力;制作中谨守造像量度的刻板规定。
    
    喇嘛教样式的佛、菩萨形象,固不乏精巧优美的作品,但有许多名为“阎曼德迦”、“阎摩”、”护法神”和“欢喜佛”之类的小型鎏金铜像,则缺少艺术价值。
    
    佛教雕塑中较有生气,对观众有一定吸引力的,是那些受仪轨限制较少,容许作者凭自己的生活感受,发挥艺术想象能力而进行创造的罗汉形象。这种罗汉像不限于侍立于佛像两侧的阿难、迦叶二弟子,也不限于佛前的“十大声闻”;而十八罗汉、五百罗汉的塑造,非常盛行。不少寺院另建“罗汉堂”,以五百罗汉像招袜观众,虽然仍是以一种宗教礼拜偶像的面貌出现。“一个一个样儿”,是群众对有着不同年龄、不同阅历、不同形貌和不同性情气质的罗汉群像的一种朴素而中肯的艺术评价。山西平遥双林寺、四川新津观音寺、陕西蓝田水陆庵以及广州华林寺等处都有五百罗汉塑像。不过,罗汉像也并非都能摆脱这一时期佛教雕塑衰颓趋势的影响,其中不少也存在着公式化、定型化的倾向,如北京香山碧云寺、河北承德罗汉堂、苏州戒幢律寺等。由于作者缺乏生活感受。塑造庞大的罗汉群像,不免把少数几种稍有特征的形象改头换面地反复出现;或者只在外貌的长短、肥瘦及表情、姿态、动作上勉强寻求变化。椎云南昆明筑竹寺的五百罗汉塑像(清末造)比较富有生活气息和形神特征,四川人黎广修及其门徒们以其丰富的生活体验和刻划入微的写实手法,活龙活现地塑造了形形色色的形象。由于过分地追求逼真,甚至用毛发作胡须,近似模型,远离了艺术的真实性。
    
    明清时期道教雕塑的数量不少于佛教,而保存下来的不多。道教的神仙世界,比起佛教的“净土”幻想来,它是统治体系更为直接的投影。道教的神祗,上至“玉皇大帝”(或天尊),下至“土地公”,都是人间各级统治者的神圣化。道教的神祗在人们的心目中,多数并无高德善行、“慈悲”胸怀,而是作威作福、性情乖张、利欲熏心、专事惩罚报复的权势者。人们祈求降福消灾的办法,无非是对神进行献媚和贿赂。
    
    曾在中国古代雕塑发展史上占有重要地位的陶塑木雕或金属铸造的俑,由于丧葬习俗的变化,逐渐被“纸扎”所代替,所以,自五代两宋以后,用俑随葬的现象渐渐稀少,艺术水平也日渐下降,明代已近尾声,清初则偶尔一见,此后则完全绝迹。第二期中国文明也随之逐渐落幕了。 [博讯来稿] (博讯 boxun.com)
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