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话语的角逐:《色•戒》中的历史、身体与权力/郗戈
(博讯北京时间2009年1月29日 转载)
    
    从小说到电影再到广告宣传、网络评论,《色•戒》被反复书写,层层涂抹,直至浓墨重彩,面目全非。《色•戒》在被吹捧、被诋毁、被色情化的同时,却很少得到理解和探讨。在大多数场合,《色•戒》都没有被当作一个引入新鲜灵感的窗口,一个展开问题思考的起点,而是被当作了一件急需消费的商品或必须埋葬的僵死之物。无论是吹捧者还是辱骂者,看似对立的双方其实都走向了无谓的“影子争论”,而《色•戒》本身的深意仍然隐而不显。
     (博讯 boxun.com)

    无论是在张爱玲还是李安的书写中,《色•戒》都很难完全还原到具体的历史事件中来加以明辨“忠”“奸”式的功过评判。《色•戒》讲述的不是抗日题材片乐于驾驭的“历史”故事,而是混乱时代中被各种力量撕扯成碎片的“个人”的故事。在这里,意识形态体系关于“正义”“真理”“历史方向”的口若悬河退到了幕后,而权力话语关于“个体幸福”与“国家兴亡”的窃窃私语则登上了前台。《色•戒》正是“个体幸福”与“国族兴亡”这一“大”一“小”两套话语在人们身体灵魂深处的纠结与碰撞。权力斗争的战场从开阔的政治领域进入到了隐秘的个体生存领域之中,我们看到的不是见诸于正规文本的“大历史”式的宏观政治,而是已然深入个人的骨髓经脉、显现于细琐言行的“小历史”式的微观政治。或如戴锦华先生所说,这便是李安从春秋大义、国族政治等宏大政治中“狡猾地”滑脱开去的“逃逸之路”。(《身体•政治•国族——从张爱玲到李安》)在长达两个多小时的时间里,李安便是这样默默地深推镜头,带领全体观众凝神注视一个个血肉之躯的挣扎、喘息与破碎。
    
    所谓“话语”,在福柯的用法上是与“意识形态”体系相区别的一种权力机制。差别在于两者实现支配关系的不同方式。意识形态宏伟雄辩,话语温文尔雅,意识形态滔滔不绝,话语则娓娓道来,意识形态明目张胆、气势如虹,话语则畏首畏脚、不露声色。话语是比意识形态更为隐匿、精致,因而也更为奏效、更为阴险的一种支配形式。影片中有一个细节:好莱坞爱情影片播放中突然插进了一段日本入侵者专门制作的以“亚细亚人的崛起”为主题的奴化说教,观众顿觉扫兴,纷纷起身,驾轻就熟地离场如厕或购买吃食,而女主人公王佳芝则一脸无奈、厌烦与痛苦地坐在原处。这个细节恰到好处的演示了话语与意识形态之间深刻的差别:话语轻松越过了人们对意识形态的厌倦与抵制,深入日常生活,直达每个人的心底。大家都讨厌板其面孔来、振振有辞的宣传说教,即便是在沦陷区做了亡国奴,也要将这种消极抵抗坚持到底;而人们却对爱情电影趋之若骛,播放好莱坞爱情片的影院门庭若市,几乎成了麻将桌之外亡国奴们唯一获得精神慰藉的所在。沦陷区的“良民们”在占领者刺刀的威逼下过活,拼力躲避后者的奴化宣传,却一头栽进了美满生活的迷梦。话语的力量就在这里,它潜移默化地让你屈服于既定的秩序,让每个人陶醉于有关个人幸福、自我实现的幻想,却不能产生任何有效的反思与抵抗。
    
    话语作为一种“日用而不知”的权力支配形式,其作用并不只是压抑性的,而且还是生产性的。话语并不只是对个体身体的驯服、支配与刻写,它还塑造了个体的身体,生产了个体的自我和个性,栽培了个体最深刻的生存倾向即“本性”。表面看起来,个体似乎总是按照自己的本性来行动;然而,实际的情形是,话语建构了个体的本性,从而赋予他或她的多种行为方式以不同的生存意义。
    
    话语的言说范围无所不包,广泛到了可以覆盖意识形态的言说范围的地步。不仅仅是个人幸福、完美爱情,甚至整个国家的兴亡、民族的荣辱都是话语的惯用主题。(例如王佳芝和邝裕民在港大时合演的爱国救亡话剧,以及在流亡期间始终萦绕着王佳芝的爱国救亡的话语氛围。)个人追求“爱情”与效忠“国家”的生存倾向在很大程度上都是话语建构的结果。爱情从来都不是所谓纯粹的生理欲望的自然的结果,无论是爱情还是性欲,其形式、内容和性质都受到不同时代的文化语境与话语权力的强力牵引与深层规定,因而表现出具有历史性差异的社会意涵。男性中心主义的文化体制向来都把女性的心性结构和身体行为逼迫到个人、家庭等较为狭小的社会空间之中,使得她们在“本性”上就倾向于将爱情美满、生活幸福而非国家兴亡、民族荣辱当作生存关切的中心。这样,女人就比男人更容易接受关于爱情、幸福之类美丽话语的诱惑。从喜读言情小说的包法利夫人到嗜好爱情电影的王佳芝,莫不如是。即便有可能被意中人邝裕民讥讽为“布尔乔亚”,王佳芝仍然如醉如痴地观看爱情电影。喜时,悲时,或哭或笑,只有电影陪伴着她孤苦无依的生命:爱情电影仿佛无边暗夜中的一盏指路明灯,又仿佛永远无法戒除的一剂吗啡。专业特工老吴说的没错,王佳芝最大的优点就是入戏快,她只当自己是“麦太太”——一个与易先生偷情甚欢的风骚少妇。然而,她未免入戏太深了一些,当那枚钻戒光彩夺目地涨满她的感官思维,她用生命演出的这场戏剧便降下了帷幕。“鸽子蛋”一般分量的钻戒,其本质并不在于它的光彩夺目,也不在于戴在手上就打不动牌,而在于它本身就是幸福承诺与生存束缚的双重象征。钻戒是一个完美的诱惑,是长久以来盘旋在王佳芝耳际的有关爱情、幸福的全部窃窃私语的一次盛大的出场。这一出场是如此雍容华贵,如此完美绝对,以至她一个弱女子就只能豁出命来以死相拼,直至肝脑涂地。
    
    与沉溺情爱话语中的王佳芝迥然不同,邝裕民和易先生则仿佛生活在另一个世界。这两个男人虽是誓不两立的仇敌,但事实上却遵循着几乎相同的行动逻辑。“国家政治”是他们生存关切的核心问题。只是邝采用了一种更能让人们接受的方式来解决问题,而易则采取了一种似乎连他自己都不能完全理解,连自己都感觉到恐惧、屈辱与厌烦的方式。鼓张行动救国、刺杀汉奸的热血青年邝裕民自不待言,在张爱玲原作中着墨并不多、但却着实狠毒残忍的易先生在影片中则处处以“国家民族危亡”的话语方式出场。无论是与王佳芝初次约会时一番席间谈话,还是书房内处处可见的“党国”标志、孙文头像,甚或在日本人妓院中私会王佳芝时以“政治娼妓”自嘲的做法都或明或暗的点出了他的“国家”关切。为什么原作中仅仅以“无毒不丈夫”的市侩语言来表现的易先生在影片中则变成了关切“党国兴亡”(尽管是以一种极其卑劣的投降卖国的方式)的“大丈夫”?似乎只能解释为改编者在厚黑学的权术逻辑和党国兴亡的政治关切之间发现了某种一致性,从而将原作的形象沿着这一逻辑进行了深度延展。
    
    关于个人幸福、自我实现的话语与关于国家兴亡、民族荣辱的话语,并不是两个莫不相干的体系,而是错综复杂地交织、冲撞在一起的。《色•戒》,在原著中,尤其是在影片中,都十分出色地展示了两种话语之间的纠缠与角逐。在各种不同权力的争夺中,个人的身份都变得暧昧不明、残缺不全。沦陷的时代,国家兴亡和个人幸福都失去了现实的依托,一并陷入史无前例的危机之中,这使得两种话语极其悖谬的彼此冲突,相互厮杀。战场便是一个个活生生的男女——他们的社会身体、他们的实际行动与思想情感。身体是不同性质的话语权力竞相占据的领地、轮番表演的舞台以及重复刻写的画布。不同类型话语同时支配下的身体就是一个进行“自我战争”的场所,这正如林白写道的:“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己,一面墙自己挡住自己,一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”(《同心爱者不能分手》)男人又何尝不是?女性倾向于爱情,而男性则倾向于政治,这种看似“自然”的生命倾向其实都是不同话语牵动和规训的结果。然而,爱情不是女人的专利,政治也不是男人的特权,无论男人女人都被不同的话语塑造出了多方面的倾向。最可怕的就是沸腾在我们身体中的这些相互矛盾、彼此冲突的倾向和欲求。乱世之中,无论是男是女,都处于上述两种话语类型的相互撕扯之中,这让他们痛不欲生,却又拼死求活。每个人似乎都时刻面临着爱情与政治、幸福与兴亡之间的痛苦抉择。邝裕民以爱国救亡的理想压抑自己对儿女私情的向往,在关键时刻“大公无私”了一回的“君子”做法,致使自己所爱的王佳芝将童贞给了别的男人。而三年后的那突然的一吻,仿佛某种迟到的补偿或赎罪,却又分明含着无尽的负疚、痛悔与绝望。易先生在与王佳芝的几次“交心”对谈中,又何尝不是对儿女情长充满着无限的向往与留恋。而他对娼妓般的政治生涯的极端厌倦与彻骨恐惧,则只能以残暴的施虐行径聊以自我缓解,以暴力加温柔的性爱方式实现自我解脱。
    
    乱世中的男人,活得竟是如此凄凉与可悲。相比之下,王佳芝的人生虽然同样可悲,却将自己的生命之烛燃烧到了最灿烂的顶点。她的人生历程的核心正是她身体中同时并存的爱情与爱国两种生命倾向之间的分分合合与纠缠斗争。王的投身救亡正是上述两种倾向暂时统一的结果。这完全取决于一个偶然的事实:她所爱的男子正是一个背负国仇家恨的抗日青年,这使得她怀着一种爱国救亡与个人幸福合而为一的天真梦想加入到邝裕民的小组织之中去。这两种不同的生命倾向在短暂的合一之后,仿佛某种命运的诡计,便剧烈的彼此分离、冲撞起来。“被迫失身”是这一冲撞的爆发点,自此以后,王佳芝不断地自我牺牲,自我折磨,服从于老吴和邝裕民关于爱国救亡的说服,压抑自己对于幸福和爱情的向往,将自己的身体精心打扮再送入龙潭虎穴。对易先生爱恨交加的感情经历,更是一段自我分裂到了极点的生存表演。而在戴上钻戒的那一刹那,爱情与爱国两种倾向展开了决战,唯一的战场竟是这个妙龄女子瓷器般美丽脆弱的身体灵魂。“这个人是真爱我的,她突然想,心下轰然一声,若有所失。太晚了。”——原作中王佳芝内心的这番挣扎在没有旁白的影片中只能依靠演员的面部表情予以展示。然而这仍不减那一刻抉择的沉重与艰难。王佳芝的身体灵魂中一直遭到爱国倾向压抑的另一种生命倾向,她自成长以来就不断被建构、被强化的对于爱情、幸福的全部狂想,在那一刻猛然决堤,喷涌而出。“快走,”她低声说。
    
    王佳芝就这样一“错”到底,把命豁出去了。观众印象最深的是她踌躇在街边橱窗观看华美时尚的女装,然后在整个扰攘的街市上穿行,身旁是团团飞转的一只红绿白三色小风车……封锁了,影片中的王佳芝似乎比小说中的更有向死的勇气:很沉静地,她拿起了那枚致命的药丸。
    
    王佳芝生命的悖论就在于:她抱着救亡与幸福的双重理想而自愿(作为诱饵)投身其中的“美女计”,恰恰是一种让她在爱国与爱情的对抗中不断痛苦挣扎,让她只能在全部梦想破灭后悲惨死去的一种宿命。这选择对于一个乱世中的孤苦女子来说,未免太沉重、太晦暗了一些。而她在假戏真做时采取的另一选择,却背叛了最初的选择。这背叛之所以如此必然,如此深沉,也正是因为,各种权力话语赋予了她的相互冲突的生存倾向,这种冲突深入骨髓,远非个人力量所能解决,其最终结局便是以自我毁灭的方式来完成“一个人的战争”。从这种意义上说,王佳芝比其他人更近于古希腊悲剧中背负不可违抗之命运、颠跖前行直至生命尽头的英雄。
    
    爱情话语与政治话语之间的角逐,从来都是以后者的全胜为结局。爱情的浪漫在很多时候必须服从于政治的考量,个体关于爱情幸福的私密想象总是淹没于关于国家政治的宏大想象之中。而无论在政治关系中,还是爱情关系中,女性往往都处于被支配的地位。正如张爱玲写道的,“他们是原始的猎人与猎物的关系,虎与伥的关系,最终极的占有。她这才生是他的人,死是他的鬼。”
    
    然而爱情的复杂意义就在于,它既是让女子臣服于男权话语的锁链,同时又是她们砸碎这锁链的唯一武器。王佳芝敢于殊死顽抗,在政治话语的强力压服之下践行自己对于爱情的渴求,这无疑是对男权-政治话语体系的一次绝望的反抗。在帮助易先生逃走的一刻,她用“爱人”这一新身份替换了后者一直以来作为“汉奸”的身份——她放走的不是一个卖国贼,而是她所深爱的男人!从政治斗争话语到爱情幸福话语的这一突然的反转,王佳芝完成了她作为一个“女人”而被社会权力赋予的生存意义。与王佳芝的死相比,易先生的活则显得卑琐平庸了许多。小说中,易先生的可耻多于可悲,一句“无毒不丈夫”勾画出了他残忍龌龊的灵魂。而影片中,可悲似乎多于可耻,在结尾处我们看到的是独坐黑暗中的他,还有那双含义过分复杂的泪眼。原作着力凸现男女之间征服与牺牲的残忍逻辑,而影片则决意将政治与爱情两种话语、两种欲求的角逐进行到底。也许,李安处理易先生的方式太过“人性化”了,或者按照戴锦华先生的说法,从张爱玲的冷酷决绝回到了温情人道主义的“低度”。在这里,“民族主义者们”终究没能看到他们道德期待中的汉奸脸谱,于是痛斥影片“为汉奸美容”。但奋力谩骂的热情却使得他们错失了问题的核心:《色•戒》从原作到电影,并无意于走向“民族主义”与“卖国主义”这对立两者之中的任何一极,而是暗中触及到了这些“主义”的地基,走向了这些话语的精致解构。
    
    《色•戒》是一部现代悲剧,它所描绘的其实正是在不同权力的混乱冲突中无力挣扎的一些提线木偶的自我毁灭过程。而这些绝望的木偶就是一个个活生生的人,就是我们自己。问题的关键不在于我们是否在个人幸福与国家兴亡之间做出了某种“正确的历史选择”,而在于社会的发展本身是否已经提供出了一种使得二者得以统一的现实条件。一句话,社会本身的“治”与“乱”是比个人在不同倾向之间的选择更为根本的方面。关于个人自我实现和国家整体复兴的两套话语分别包含着不同的合理性内涵,并共同塑造着我们每个人的社会身体,栽种着我们每个人的“本性”。这样便产生出了(如黑格尔所说)两种以上片面的合理性力量相互冲撞而导致个人的自我分裂与自我毁灭的悲剧。而这两种权力、话语、合理性之间的对抗则根植于社会本身的分裂与动荡:个人幸福与国家兴亡、私人生活与政治生活之间的分裂正是现代社会的痼疾。现代生存的悲剧性意义就在于,社会结构本身的断裂与失衡导致了多种权力机制(凭借意识形态和话语)向着不同的方向撕扯个体的生存,导致个体在其根基处的内在分裂与自我冲突,使他们日益陷入生存危机与抉择困境,然而与此同时,社会却又不能提供任何解决这些困境的条件。现代人身体上的这种无法克服的矛盾是我们仅凭个人力量根本不能克服的,因为问题本身根植于社会的状况。社会的结构性危机通过权力机制在个体生存层面的病态表现,只有以社会改革的方式才能得到完满的解决。面对“兴,百姓苦。亡,百姓苦”的历史怪圈,我们必须时刻保持一种开放心态,来想象一种不同现状的更为美好的未来。在这一未来,按照马克思的构想,个人幸福与社会整合将不再相互妨害,彼此对抗,而是相互依赖,彼此促进,达致高度的统一。
    
    《色•戒》展示的这场悲剧催促我们去思考一些视野更为开阔的问题,例如个体幸福,例如社会整合,例如全球民主,这些问题将不再纠缠于明辨忠奸,从而超越了我们对各种国族话语的执着。我想接着旷新年先生(《关于〈色•戒〉答乌有之乡问》)的话说下去:一个真正站起来的民族,不仅有足够的器量能够容的下一个弱女子的爱情,而且能够容的下一个汉奸的爱情。(当然,这绝不是说要容忍一个汉奸的卖国行径。)我还想问,究竟要到何时,人们才不必在个人幸福与国家兴亡之间做出非此即彼的选择?究竟要到何时,血肉之躯的个人才能够避免在自我分裂的生存中无休止地喘息挣扎?
    
    值得一提的是影片中“封锁”后的那段闪回:李安沿用了影片《断背山》中的成功技巧。只是《断背山》原作中即有这种闪回,而《色•戒》则是改编时的补加。王佳芝,一个为爱情而视死如归的女子,平静地取出了那枚致命的药丸……时光倒流,恍惚间又回到了流亡港大时梦幻般的戏台——那是她未曾凋谢的青春年华的回光返照,那是她命运的游丝根根碎裂的断痕,蓦然间香销玉损的生命。 _(博讯自由发稿区发稿) (博讯 boxun.com)
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