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《满城尽带黄金甲》的阐释学解读---张艺谋江郎才尽/季国清、汪传生
(博讯2007年2月03日 首发 - 支持此文作者/记者)
    美国洛杉矶东方意识形态研究所 作者:季国清、汪传生
    
     “江山代有才人出,各领风骚数百年。”这两句千古名句今天给人的寓意犹如他们刚刚产生的岁月,只是有一点必须作相应的修改:一代人有一代人的事业,但是,代际之间的距离已不是百年,而是几年罢了。这就是时间的加速度效应和信息的爆炸性结果。在影视虚拟世界的平台上,我们中国人从20世纪八十年代就开始进入了张艺谋领军的视觉海洋,或者准确地说是视直觉和视知觉泛滥的海洋。这在20世纪八十年代初期,还是一种震撼,一种新奇,一种惬意,一种升华。到了今天,我们又在《满城尽带黄金甲》中看到了同一种东西。这时已经不再是泛滥,而是一种不折不扣的污染了。原因就是千篇一律没完没了的用尽视觉效果的形式技巧直接作用于人们的感官,从而形成表面化和直觉性的冲击波,以图达到电影的那种特殊魅力和刺激,从而获得可观和可悲的市场效果。可观,是说金钱的数量级。可悲,则是指用形式掩盖了内容。使得人们看完影视节目之后不知所云,除了红色,黄色,黑色之外就是大场景,全景戏,擦肩摩踵的人群,铺天盖地的箭头,出神入化的武打,不一而足的形式手段。电影在说什么?人物在做什么?主角在想什么? 全然不在导演的视野之内。这种唯形式主义,唯视觉主义,唯场景主义,早该彻底走出中国影视制作的理念和实践了。遗憾得很,今天影视界的话语霸权还在张艺谋等人的把持之下。这就是时代的悲哀,中国的悲哀,文化的悲哀,当然更是政治的悲哀,教育的悲哀,影视工作者的悲哀。我们认真分析和解剖《满城尽带黄金甲》这部当代中国影视史上囊括“六个最”的电影,就会一目了然,满腔悲哀了。这六个“最”就是:最多的制作经费,最广的宣传规模,最大的广告投入,最精的场景选择,最阔的演员队伍,最高的目标设计(奥斯卡最佳外语片奖)。“六六大顺”的数字崇拜并不能给这部影片带来吉祥和福音。 (博讯 boxun.com)

    
     一:伟大的主题
     《满城尽带黄金甲》所要反映的主题可以毫无愧色地说,在人类八千年来的历史中,绝对没有任何一个信念和理念,能够大过这部影片中的核心语义。这就是人性和人格战胜强权和暴政的趋势和必然。人性就是人的类本质的表征和实践。人类是利己的。因此,人类要在最能体现利己的层面上和领域中,竭尽全力去实现自己对时间的占有。这就是爱情这种人类最崇高感情的内在动力。爱既是人争取要让自己的遗传密码延续和永恒的追求,又是男女双方在镜像效应中印正自己和对方价值的实践。当两个人掉入爱河,真挚而又挚烈的相爱时,这就是在张扬和赞颂人性和人格。人类同时又是有条件利他主义的,也就是说对于自己的子女和近亲,朋友和同事,等等,有一种天然的爱恋和爱心。尤其是对自己的子女,更是一种有条件利他主义的表达,这就是伟大的母爱这种感情的人性和人格的显现。这种人性和人格的魅力和张力,在世界上没有任何离心力和强权性可以与之相提并论和分庭抗礼。《满城尽带黄金甲》的主题就是人的本质必然战胜暴政,它在宣扬和扩散,彰显和持续一个真理:暴力和暴政,强权和残忍,自私与欺骗是肯定最终被人性和人格的本质力量所打败的。
    
     大王在影片中是代表暴力和暴政,强权与残忍,自私与欺骗的集中点和释放处。王后和她对自己的恋人的真挚而又持久的爱,对自己子女的真挚而又持久的爱,在影片中是和大王的暴力和暴政,强权和残忍,自私与欺骗针锋相对的人性和人格的美好与超越。王后在大王对自己毫无真情同时又出征三年的情况下,爱上了太子元祥。大王发现了这一切,当然就要王后死无葬身之地而后快。于是大王就设计给王后的药里下毒,并由太医董亦儒来实施这个伤天害理的计划。而其中直接参与者竟是董亦儒女儿,董婵。董婵是太子的新欢。这是因为太子对于这种乱伦产生了恐惧和顾虑。太子走神又爱上了宫女董婵。王后对此是不能容忍的。她想方设法要拆散他们的恋情。但是,当王后捉奸在床时,她还是一半念及和太子的感情,一半念及董婵的母亲对于自己的有用性而放了他们一马。尤其是当元祥自杀未遂时,王后表现出来的动情和震撼,怜悯和爱护,足可见真情和人性的不可抗拒。后来元祥被王后自己所生的小儿子杀死时,王后对元祥的死由衷地表现了无以言状的悲痛和懊悔,都把人性和人格的那种力量展现无遗。
    
     循着另一条线索,既有条件利他主义的线索,我们会看到人性的新画面。二王子元杰戍边三年后在重阳节前一天回来。当他知道了王后的计划之后,毅然决然地答应了帮王后的忙——在重阳节那天造反,为王后报仇。他明明知道这场斗争自己不是大王的对手,一定要失败。但是,他是为了王后的尊严和重托,而甘愿冒险,甘心赴死。当他兵败被大王抓住之后,他才说出了内心的真情和那种人性的深层含义。他战败被俘时,王后站在他的对面,面带胜利和骄傲的微笑,直达胸襟的真诚和真挚的显露,电影在这种情况下达到了登峰造极的人性和人格的高峰。紧接着二王子在大王让他屈辱的活着,去实践大王的阴谋把自己母亲用毒药毒死,从而拆散这对母子的真情时,元杰选择了自杀。这样的自杀就完全凸现另一种杀人的效果:元杰用自己的肉体自杀来达到杀死大王灵魂的目的。在太子元祥和王后的隐私被暴露之后,元杰就是大王权力传承的唯一希望。而雪上加霜的是,小王子元成在谁都没有动手的时候,竟然把哥哥元祥杀死了。他是出于嫉妒,争宠,以及目睹了母亲和太子元祥的奸情,而杀死元祥,并要父亲把政权让位给他。大王一怒之下把自己的小儿子打死了。因此,元杰自杀就是杀死了集权和独裁的命脉。这其中充分表现人性和人格在特殊的时刻,完全能够让自己不可战胜的神话变成现实。王与后在争夺儿子的斗争中后胜在了最终的一刻。这时人性和人格的魅力和动力就不仅仅是登峰造极而是一次而成永恒了。集权和独裁自己就是毁灭自己的机器。
    
     在主线的人性和人格的张力效应之外,还有另两幅动人的画面。太医董亦儒的妻子是大王的原配夫人。她和董亦儒的女儿即董婵,她和太子情真意切。这种忠贞和热烈都在影片中表现得淋漓尽致。董婵的母亲在她遇到危险之后,奋不顾身的前去救助,明知危险也在所不辞,并双双死于非命。这里人性和人格的力量同样是不可战胜的。
     大王对于自己王后的乱伦和反抗,对于自己子女的造反和叛逆,绝对是坚定不移的认定自己既可以战胜和杀戮,又可以毁灭和屈辱的。但是,他绝对错了。他的确是毁灭了他的敌手,但却没有战胜;他的确杀戮了他的仇人,但却无法对他们屈辱。失败者是谁,已经昭然若揭:人性和人格是最终胜利者。
    
     就连大王自己内心深处也存在着未泯的人性。当然这种人性只能是在邪恶的的政治权力没有占据权力的把握者的整个心灵的时候。大王在自己没有夺取最高权力的时候,他和自己的结发妻子还是有真情的。最低是当自己为了夺取权力,把自己的结发妻子的一家都出卖了的时候,还有一点良心的发现。他把自己发妻的画像长久的挂在自己的卧室。并也对发妻所生的儿子格外关照。在自己发妻的儿子被自己的另一个儿子刺死的那一刻,同样表现出真情和爱恋。最善良的人也会有他最恶的一面和最恶的一刻。最凶恶的人也有他最善的一面和最善的一刻。这个永恒的话题和永恒的美好,总是伴随着文学和艺术走在永恒的康庄大道上。
    
     二:深沉的寓意
     宏大的主题一定会给人们留下无穷和深邃的回味和反思。《满城尽带黄金甲》在我们的心灵和记忆中留下的冲击和震撼是数不胜数的。它集中在集权和暴政的破坏性和短命性上,聚焦在统治者和独裁者的残忍性和虚伪性上。
    
     影片的开头就告诉我们,集权和暴政就是垄断两种资源:代表生物资源的女性资源;代表政治资源的军队资源。女性队伍的庞大和女性人格的顺从,在影片中表现了集权和暴政对女性资源从来都是竭尽无穷占有之能事,就像丛林中的雄性黑猩猩尽自己所能占有雌猩猩那样。有了权力的第一件事就要占有女性,这是人类的返祖现象。集权和暴政就是这种返祖的例证。即或说影片中的那些白花花的女性胸脯展露,绝对不值得大惊小怪。集权和暴政要比这里的表演袒露得多和下流得多。大王的军队同样是人数众多,盔甲林立,战马奔腾,武器精良。这是垄断政治资源的表现。不能做到对这两种资源的垄断,就绝对不是集权和暴政。就如大王自己用最浅显和最直白的语言所说的那样:“我不给的,你不能要。”这是全片唯一的一句有一个人说过两次的话。可见编导者的用心。然而,集权和暴政对女性生物资源的垄断和对军队政治资源的垄断,却一定要走向对这些资源的破坏和浪费。把女人作为装饰和摆设,作为排场和炫耀,这在《满城尽带黄金甲》一片中,比比皆是。清晨起床那些女子像机器人一样,把闹钟的程序实践到无一丝一毫的差错。她们排着整齐的队伍送药到王后的住处,只是为了炫耀皇帝的威严。她们随时可能因为某种莫须有的罪名而成为政治的牺牲品。她们只围着皇帝一人整日团团转,而没有实践生育和扶养人类的下一代的功能本身,就是资源的浪费。当然,对于另一种政治资源,集权和暴政就更是罄竹难书。只为了皇帝个人的需要和意志,就把成千上万的人送上断头台,把数不胜数的军队在相互残杀中断送。影片中最后那些躺在皇宫里的尸体,就像现代肉类加工厂的仓库,把尸体一摞摞的摆放在光天化日之下。张艺谋的大场景在这方面的确产生了这种奇特的效果。集权和暴政就是靠牺牲社会资源才能实现的政治模式。因此,集权和暴政是成本最高的政治结构和政治运作方式。当然集权和暴政就一定短命。任何社会的权力结构系统最终都要还原为经济运转的效率和效用。都要比较经济成本的高低。集权和暴政必然走向灭亡就是因为它是成本最高的政治系统。
    
     集权和暴政有一个通用和统一的结构原则:那就是只有最高统治者和独裁者自己站在全社会所有人的对立面才能真正把集权和独裁彻底实施下去。一个人和所有人的对立和对所有人的统治,才能把集权和独裁实施到底。这是因为集权和独裁是一种独特的政治模式和运作方式,它只能是在权力绝对控制在一个人手里时,才使集权和独裁安全和稳定。两个人以上的权力结构,就会因为两个人也要有一个权威而变成残酷争斗的战场。集权和独裁不可能容忍任何人拥有实质上的权利和权力。不能有权利,是因为任何人有了权利就会争取自己做人的机会和资格。有人成为人就是对集权和独裁的挑战。集权和独裁要用斯德哥尔摩症候群把任何人都变成畜牲和奴仆。变成奴仆是为了听话。变成畜牲是为了替集权者和独裁者杀人和吃人。所以,集权和暴政就要既把残忍用到极端,又把欺骗用到极端。《满城尽带黄金甲》把这其中的道理揭示得再充分不过了。
    
     大王为什么要杀王后?是因为王后有了做人的欲望而不想再作畜牲和木偶了。王后爱上了自己所爱的人。尽管那是在中国伦理纲常中所不容的,但是那是她自己的选择,她做了一回人,一回是有自己的需求和欲望来表达的人。至于说乱伦与否,那是人类的话语权力在特定时刻的禁忌。假如说,王后爱的是另外的人,大王不一样会把她处死吗?!只是爱的是自己的儿子就使得大王没有办法把它公开而已。
     大王为什么要杀自己的儿子?就是因为儿子在大王所垄断的情感之外萌生了和王的意志不兼容的母爱。大王不能让他活。
    
     大王为什么要杀董亦儒?就是因为董亦儒是他阴谋的实践者和知情者。董亦儒虽然对大王忠心耿耿,助纣为虐,把事情做的妥妥帖帖,但是董亦儒知道得太多太多了,太多太多的大王不想让别人知道的事情。他必须被杀。这完全是由集权和独裁的政治结构使然。大王个人的残忍和暴虐只是集权和独裁普通和惯常的做法。
    
     大王为什么要杀自己的结发妻子?而他在未看见自己结发妻子之前,竟然时刻不离地把结发妻子的画像挂在自己的屋子里,这是多么奇怪呀!错了。一点都不奇怪。他把结发妻子的画像挂在自己屋里,是为了欺骗自己的儿子。当他发现结发妻子没有死时,他的那些见不得人的勾当都将在妻子的那里没有藏身之地。他没有理由让她活。他杀妻子的所有原因都在于欺骗和愚弄他人的真相已经彻底暴露。集权和独裁是因为要虚伪而残忍,以及要他人顺从而残忍。 二者是相辅相成的,就像一块布的两个面,须臾不可离开。
    
     集权和独裁的制度本身就是谎言的集中生产地。集权和独裁最需要粉饰太平,最需要装扮稳定,更需要虚构善良。大王在九九重阳之夜,拉着王后的手,工工整整地写上“忠孝礼仪”四个大字。这是极大的讽刺。无论是王后还是王子,更不用说大王了,甚至那些在一旁观看的朝臣,没有一个人不知道一切都是骗局,一切都是虚构,一切都是阴谋。但是,还要把冠冕堂皇的说教作为“面子”挂在最显赫的位置上。在重阳之夜的大屠杀之后,鲜血染红了皇宫的院落,到处都是献血,到处都是尸体。拉走了尸体,清洗了地面,就立刻在刚才还是鲜血的地方铺上了红地毯。九九重阳夜,皇宫内布置的满地菊花。经过一场你死我活的厮杀之后,鲜花都被蹂躏得只剩下花瓣。这正是暴力的示威和示虐。但是,暴力一旦取得了它预期的效果,立刻就需要用谎言来把它粉饰起来。于是,马上就换了新的菊花。比以前更艳丽,更花哨,更丰富。暴力和谎言的交替,这就是集权和独裁的逻辑。但是,暴力与谎言都是有成本的。暴力和谎言的巨大消费必将把集权和独裁送入历史的垃圾堆。影片的末尾,王后把装满毒药的茶杯抛上天空,落在金碧辉煌的地板上,形成了血色的印记。这正是向世界宣告,集权和独裁必将灭亡。
    
     三:精心的隐喻
     待到秋来九月八,
     我花开后百花杀。
     冲天香阵透长安,
     满城尽带黄金甲。
    
     这是黄巢题为《不第后赋菊》的四句七绝。它是在黄巢没有考中科举后并不失落与失意,而是充满信心地表达了自己必将像秋后的菊花那样,一花独秀,开满长安,震惊世界。单从这首诗判断不出什么来,这只是说菊花特立独行,在其他花凋零谢世时,它才芬芳毕露。但是,因为黄巢后来造反,并且声势之大在中国历史上也是少有出其右者。于是,菊花就因黄巢的事迹和影响而带有了一种隐喻和象征的踪迹。这里用“踪迹”一词恰如其分地说明了菊花这种普通而又普遍的花种为什么带有造反,叛逆,对抗强权,反对暴政的隐喻和象征,这个踪迹的起点就是从黄巢起兵造反,把个唐朝闹得天翻地覆,从此一蹶不振,并最终走向了灭亡。这个踪迹打上了黄巢的烙印。黄巢在公元875年于曹州(即山东菏泽)起义,884年兵败。黄巢起义历时九年,可谓历史上的匆匆过客。但是,他给后世留下了这个奇妙隐喻和象征:把一种优美的鲜花和铁血横飞刀光剑影莫名其妙的联系起来了。
    
     张艺谋的这部旷世大片就叫“满城尽带黄金甲”。在影片的开头,导演还特意加上一个用心良苦的点题妙笔:把故事限定在公元928年,唐后五代时期。即在黄巢起义的历史之后,又和黄巢的时代相距不远。无论是故事中人物还是我们观众,都会把菊花的隐喻和象征跟造反有机的联系起来。其中的寓意不用说是十分明确的。造反就是这部影片的深层内涵。影片就是围绕造反这一个鲜明的主线展开的。但是,造反在《满城尽带黄金甲》的整个故事中,却又是以一个女子乱伦的奸情贯穿于整个情节中。这种造反又添加了柔弱和不合作的意境。于是,用菊花表达这种特殊的造反就更有点贴切的味道。尤其是当我们刚刚接触剧情,尚没有来得及展开的时候,会因中国伦理对乱伦禁忌的那种深刻的社会仇恨而对王后产生微词,甚至指责。而当故事一点点展开,我们就会进一步把握在大王的那种无孔不入的淫威之下,任何叛逆和越轨跟他相比,都是正义和邪恶的斗争。菊花在影片中,就是以这种隐喻和象征的作用,传达着弱者向强者的反叛。满城尽带黄金甲,就是到处都是对集权和独裁的抗争。
    
     菊花在影片中的作用,可以说既是画龙点睛又是穿针引线。和菊花最密切的人物就是造反的核心,即王后。王后在整个影片中无时不刻不是和菊花连在一起。她不停的绣菊花,即或在神志恍惚苏醒之后的第一件事就是绣菊花,最有特征性的一笔是,她给太子元祥就是她的情人绣了一身菊花大衣。这其中告诉我们的是,即使她明知道太子已经另有新欢,也还是想和太子保持在同一个阵营之中。可见她对太子是多么一往情深。王后就是用菊花来表达她内心的世界。拒绝菊花就是拒绝造反。王后给太子绣的那身菊花服,在王后执意要给他穿时,被他拒绝。这就是说太子尽管知道了大王对他的隐私已经了如指掌,他还是没有勇气去造反。甘心让大王把自己废除。王子元杰帮助王后绣菊花,就表明他将在这场王与后的争斗中站在后的一方。菊花把影片的主旨一气呵成贯通起来了。
    
     菊花在影片进入高潮时,也同样达到了一个耸人听闻的数量级:在皇宫的院庭中,到处都是菊花,菊花密布的程度让人不敢相信。影片结束的时候,原有的菊花已被践踏得零落成泥碾作尘了,但是新的菊花又铺满了皇宫的满院。这应该说是导演的用心安排,无非是告诉我们,菊花的象征正是在说未来的造反就在眼前。或者说,有集权和独裁就一定会有造反和抗争。满城尽带黄金甲。
    
     四:遗憾的表达
     当我们把《满城尽带黄金甲》进行了一番阐释学的解读时,我们所能理解和把握的内涵倒不想文化学,而是更像政治学。这是不折不扣的东方政治学。光从这个故事的语境和语义上说,我们可以毫无愧色地认定,这是一部史诗式的作品。东方人在这方面的成就还应该说不尽人意。但是,《满城尽带黄金甲》一片却难当此重任。原因非常简单和明了:形式的追求过了头,只为形式而形式的结果,就是把丰富的内容装进了不适合内容的框架里,变成了唯形式主义,唯视觉主义,为场景主义,形式,视觉,场景就变成了一件宽大的敞篷大衣,把一切内容都统统掩盖在这空洞的躯壳里了。
    
     影片到处都是突出形式技巧的痕迹。全片大多使用两种颜色:黄色和红色。黄色和红色充斥了整个影片的画面。当然,这里的用意是十分明显的:就是把鲜血的残忍和造反的象征表现出来。这当然无可厚非。但是,一旦过了头,就成了视觉污染。黄色和红色是两种原色。色彩学告诉我们,把一种原色和另两种原色的混合色放在一起才能有视觉舒适的感觉。因此,影片通篇都是这种万变不离其宗的黄红对比,给人留下的印象就是色彩的泛滥。当然并不排除这是一种更深刻的寓意。它用色彩的不和谐影射着片中的历史事件本身就是不和谐的,或者说暴政本身就是不和谐的。但是,不管怎么说,在很多情况下,只是为了让观众看到红黄对比,竟然把剧中人物设计得总是在长长的大厅中走来走去,把许多不必要的镜头和画面白白地浪费掉了。这样感情丰富的剧情,竟然没有几个特写镜头,反倒是那种大场景的红黄对比占了压倒的多数。喧宾夺主是也。
    
     影片中还有许多武打设计采取了魔幻现实主义的手法。武打中加进了许许多多的不切实际的动作,这些只能是在摄影的帮助下实现的视觉幻像。这样的手法不是不能用,而是用多了显示出导演的无能。中国武打小说中就充满了这类的描写。这是一种原始的泛灵论思维。使用这种泛灵论思维就要避免掉入泛灵论之嫌。泛灵论是原始人的思维形式中最有特色的。儿童在思维成长的过程中也会重演原始人的思维印记。这类东西用得太多了,就给人一种原始思维泛滥的印象。李安在《卧虎藏龙》中用一次,张艺谋在《英雄》中用一次,该实足了。用起来没完没了就给人江郎才尽的感觉。
    
     在影片最后的宫廷政变的武打中,参与打斗的人已经多的不是擦肩摩踵,而是把一个个人像在打包机里那样,被紧紧装在一起。在这种情况下,不用说是打斗,就是碰一碰手指头大概也要事前通报一声,放才能动一动。这除了表现不合逻辑之外,还能表现什么呢?
     为了庆祝重阳节所搭建的高台也高过了皇宫。这是为了什么?我们真是百思不得其解。重阳节不是中国的显赫节日。大王也没有在重阳节万分隆重地庆贺一番之义。最低是影片没有交代。这种突出就显得画蛇添足。
    
     关于表达,最该说的是影片有许多情节与构思,和历史上的巨著雷同或者是有模仿之嫌。故事从九月初八到九月初九,在一天之内完成了所有情节的交代和线索,把整个一个时代的历史放在一天内去表现,这的确给人的感觉是紧凑和紧张。但是,这不是法国后现代大师普鲁斯特的《追忆似水年华》的手法吗?后母和儿子的乱伦,太子和董蝉的乱伦交往无论从情节上还是从表现上,不都是曹禺的《雷雨》再现吗?只是导演还没有加上阶级斗争那代人的思维惯习,还没有让董蝉代表受压迫阶级,表现点什么高尚人格之类的怪诞和俗套,给了她一点人性化处理,在她听说西域草乌头可以致人死命时,她也助纣为虐又给王后加了一点。整个故事情节和《雷雨》统购,这在某种程度上就是传达着另一种同构了:即中国的文化是国与家的同构。无论导演还是编剧,他们是否有这种企图,那已无关紧要,解释学解读却必须指明这一点。当然,用毒药的这个情节完全笼罩在莎士比亚的《哈姆雷特》的阴影下。这些都不能说是他们的专利。情节在一天内完成不是普鲁斯特的专利;《雷雨》式乱伦也不是曹禺的专利;下毒当然更不是莎士比亚的专利。可以使用,或者说可以模仿。但是,模仿总不能出大作。模仿历史是拙劣。模仿他人是犯罪。模仿自己是低能。张艺谋在这部影片中有多少是模仿他自己呢?
    
     影片的拍摄基本上是采用了后现代的手法。这种手法对于中国人可能还比较陌生。但是,对于西方人来说,已经司空见惯。后现代就是在创作者的意识中构建一个思想的平台,在这个平台上把各种各样的人物和情节重新组织起来,为创作者服务。影片基本上做到了这一点,尤其是最后那一首绝对现代的歌曲和绝对现代的演唱风格,的确给整个电影加分不少。但是,这样一部东方政治学的史诗,要是用现实主义的手法能不能会更好一点和更能表现这样一个重大主题呢?演员的选择清一色重视名气。这难道不是一种削足适履吗?偶像派演员未必比实力派演员能更好的适应这种正剧的角色。我做一个大胆的假设:要是把周润发的角色给饰演曹操的鲍国安是不是更好呢?有的名演员在许多画面中眼睛始终是直勾勾的,真让我不能理解。为什么一定要崇尚别人捧起来的人物哪?自己应该有自己的判断。
    
     在我这篇文章即将结束的时候,得悉奥斯卡评奖委员会把《满城尽带黄金甲》一片列为最佳服装设计奖提名。这足可以说奥斯卡奖的评委们实在是太公正了。该片的服装千奇百怪,琳琅满目。但该片被服装淹没了也是事实。这就是张艺谋的追求和习惯。为什么没有如愿以偿登上最佳外语片提名?大概就是因为只想拿服装奖提名了。前后数十年,张艺谋的戏路始终没有变化。如果还是依然故我,奥斯卡奖可能永远和张艺谋无缘。想想斯皮尔伯格为什么能得奖,就是因为别人说他只能排娱乐片,他就能一改常态,排出像《辛德勒名单》这样的经典之作。问题的关键就是形式必须和内容协调一致,高度统一。
    
     《满城尽带黄金甲》反映出一些弊病。但是,这些几乎都是中国人和中国文化的通病。中国政治的合法性就是由既成事实来确定的。也就是说,谁一朝成名,谁一朝有权,谁一朝上台,谁就是胜者王侯败者贼中的那个胜者了。无论是张艺谋所反映的那个大王,他从一个小小的督尉因为阴谋诡计,用迎娶梁国公主背叛自己妻子的卑劣行径而走上了历史舞台,还是张艺谋本身,在上个世纪八十年代一朝成名,而今天还在把持影坛的牛耳,加上那些豪华阵营的名演员,不都是这种既成事实而给自己创造了现实化的权力话语吗?看看这部电影,想想我们的文化,反思一下我们的历史,对比一下我们自己,为什么我们一定要给既成事实的合法性永远大开绿灯呢?
    
     2007年1月30日
     于美国洛杉矶东方意识形态研究所 [博讯首发,转载请注明出处]- 支持此文作者/记者(博讯 boxun.com)
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