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张耀杰:林兆华的“舞台秀”和“媒体秀”(四)
(博讯2006年3月22日)
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    林兆华的“舞台秀”和“媒体秀”(四)
     张耀杰 (博讯 boxun.com)

    (中国艺术研究院话剧研究所,北京100029)
    
    摘要:北京人艺著名导演林兆华,是一位媒体做秀的热情,远远超过舞台创造的热情的所谓“大师”。20多年来,他总有办法把刻意颠覆经典的自己,置于新闻媒体的追捧和关注之下,从而形成中国戏剧文化界并不光彩的一道风景线。林兆华执导的成功剧目,与别人一样取决于剧本的丰富内涵和演员的真情演绎。当他对于经典名著失去敬畏,对于演员的真实情感和观众的热情参与失去尊重的时候,形式上的创新便走进了“舞台秀”加“媒体秀”的艺术歧路。本文正式发表于《艺术百家》2005年第6期。
    关键词:林兆华;戏剧艺术;舞台秀;媒体秀
    
    
    六、林兆华的“粗口”表演
    
    2004年6月29日,林兆华导演、过士行编剧的“粗口”话剧《厕所》,由国家话剧院在天桥剧场公演,从而酿出一场众说纷纭的“《厕所》事件”。
    10月9日,《新京报》刊登林兆华充满“粗口”的专栏文章《〈厕所〉事件戏谈》,其中有这样一段话:“记得2000年重排《茶馆》时,我动了祖宗留下的产业,至今有些人还在讨伐我,非要把我推到‘北京人艺逆子’那边。2004年5月又排了个‘蹲着的茶馆’,这个醒目的标题又招来一些人的忌恨。说来也巧,正赶上为纪念《茶馆》演出500场活动,我上午在北京人艺整理《茶馆》,下午去国家话剧院排《厕所》。在排练场,我经常产生幻觉……好像《茶馆》里的那群人,都跑到《厕所》里排泄来了,我偷着笑,脑袋总跑神儿,琢磨戏以外的事儿……”
    “脸皮比较厚”的林兆华,一边在《厕所》中对《茶馆》的故事情节进行颠覆性的嫁接移植,一边还要搬出《茶馆》原导演焦菊隐来抬高自己并压倒别人:“焦先生是学贯中西的大师,他探索的中国学派不是那些孝子们一知半解的‘现实主义’。……从导演上说,焦先生既有《茶馆》又有《蔡文姬》,作为跟他请教过的晚辈,我深知他是最没有框框的人,他不会恪守一个什么主义,按主义去排戏。他的创造激情从来就没有泯灭过,一戏一格是焦先生的格言。我可以自豪地说,我努力做到了。不愿做不孝子孙的嫡传弟子们,你们连描红模子都没描好。”
    接下来,林兆华另有纯属人身攻击的一句“粗口”:“有篇文章说但凡有点心肝的人看完《厕所》都会有所触动。而现在有些人的心肝究竟还有没有真是成了问题。”
    2004年12月4日,《新京报》又隆重推出一篇《林兆华孟京辉同批话剧现状——中国话剧界老少领军人物“京报沙龙”坦诚对话》。林兆华在对话中表白道:“有人说我是先锋派,其实,我真是玩中庸之道的人,但今天我可以明确地说:‘我反对这种纯体验的表演’。我现在排戏,基本不提呈现的过程,不提体验,只强调人物的感觉,让演员自己去感觉这个戏的节奏和风格,达到一种似与不似之间的境界。在排《赵氏孤儿》的时候,我就要求演员在舞台上既是这个人物,又不是这个人物,演员说弄不明白我说什么。但我要的就是这种状态,其实,中国戏曲传统美学的具体精华就表现于此。……比如《理查三世》中的理查,我希望演员不是演理查,而是既要演理查,又要让人感觉到这个戏就是理查自己导演的,是他自己在叙述这个故事。也就是在叙述中有人物,在人物中还有叙述,这个东西比布莱希特要牛得多,因为它要跳进跳出。就像评弹,在我的戏里能看到一些评弹的影子,比如《狗儿爷涅槃》,演员不明白时我就说你看看评弹,一个人说进就进,说出就出,既是人物又是叙述者,不管在主观上还是客观上都特别自由。”
    《狗儿爷涅槃》的成功,更大程度上取决于第一导演刁光覃对于焦菊隐演剧学派的发扬光大,以及经过焦菊隐亲自栽培的整整一代老演员的艺术奉献。《理查三世》的票房低迷,本身就证明了林兆华在导演处理上的严重失败。连一部经得住时间检验的经典戏剧都没有贡献出来的林兆华,竟然说出大话欺人的“比布莱希特要牛得多”,分明就是无稽之谈。
    斯坦尼拉夫斯基演剧体系确实是偏重于生活体验的,然而,这并意味着它就是完全抹杀艺术表现或艺术体现的“纯体验”。更何况斯坦尼拉夫斯基本人的相关论述,也有一个不断发展完善的过程,他对于演员自身的演技训练的一贯重视,足以证明他并没有抹杀艺术体验之外的艺术元素。即使在斯坦尼拉夫斯基演剧体系作为政治原则一统天下的20世纪50年代,焦菊隐也依然能够创造出中国风格的演剧体系。借用林兆华的原话,“任何一个大师都不会对艺术抱着一种狭隘的观点,我想焦菊隐认为的继承,也不是僵化的继承。我们现在标榜的‘继承’已经成为了政治口号。开始焦先生是信奉斯坦尼的,他在实践的过程中同意斯坦尼的观点,从演员第一自我出发变成第二自我就是合二为一,这是纯体验,但是在排《茶馆》的年代,他意识到,虽然我们宣传纯体验,可是我们自身提出了质疑,他说演员从第一自我完全变成第二自我是不可能的。焦先生实际早已经意识到纯体验的局限性太大。既然焦先生这样,为什么焦先生的学生们不研究这个?”
    林兆华所说的“任何一个大师”,自然应该包括创造出自己的演剧流派的斯坦尼拉夫斯基、布莱希特和焦菊隐,自认为“比布莱希特要牛得多”的林兆华,却从来没有能够创出属于自己的演剧流派。到了21世纪的今天,斯坦尼拉夫斯基体系早就丧失了绝对权威,对于林兆华的艺术创新构不成任何意义的威胁。自认为是焦菊隐先生的好学生的林兆华,完全有条件创作出比焦菊隐更加辉煌也更加经典的戏剧作品。林兆华不在艺术创造方面呕心沥血,却偏偏要采用“纯体验”之类的极端字眼来抹黑贬低斯坦尼拉夫斯基演剧体系,无非想通过树立假想敌来压倒别人并抬高自己。然而,林兆华用比戏剧表演艺术更加原始落后的“在叙述中有人物,在人物中还有叙述”的评弹艺术,来标榜对于所谓“中国戏曲传统美学的具体精华”的独到理解,所凸现的恰恰是他自己对于戏剧发展史和表演艺术史的根本无知。
    顺着林兆华的话语逻辑说下去,更加极端的年轻导演孟京辉,把通过压倒毁灭既有传统来突出抬高个人地位的黑暗心理,发挥得淋漓尽致:“对于我来讲,在好多方面我是破坏性的,颠覆性的!我是凭着本能在破坏,但是破坏了之后,我觉得又该立点什么东西?这一点是我最近一直在思考的问题。”“我现在的做法,就是多做少说,先把局面搞乱,在这种乱局里面我能有一个特别安稳的场所,做自己的这个事情。”
    明明是自己在媒体上公开做秀,偏偏说自己“就是多做少说”!明明是自己把“局面搞乱”,却偏偏想在乱局里面为自己弄到“一个特别安稳的场所”!什么占便宜的话都让林兆华、孟京辉这些人说了,什么占便宜的事又都让林兆华、孟京辉这些人做了;如此下去,中国戏剧留给观众、留给历史的,才真正是四大皆空的“一片苍白”!!(待续)
    
    七、林兆华与北京人艺
    
    (续前)与林兆华的一再做秀相比较,被他贬斥为“孝子们”和“嫡传弟子”的北京人艺的老派人,并没有针锋相对地骂“粗口”。原因很简单,这些老派人不像林兆华那样“脸皮比较厚”。
    在2004年8月5日的《国际先驱导报》上,笔者看到记者张大诺、邵楠的访谈录《专访〈雷雨〉重排导演顾威:经典需要敬畏》,其中有这样一句话:“与以往相比,该剧的主体布景、大的调度没有太大变化,如果我说自己是导演,就是侵权,所以我执意加上‘重排’两字。……人总得活得道德一些吧,如果不是演员换了,我帮助演员塑造角色,我只会叫自己‘复排指导’。”
    当记者问到林兆华导演的《厕所》时,顾威光明磊落地表态说:“不管你什么流派,不管你是前卫还是后卫,有‘人物’就是好东西。但有些导演,恨不得大幕没拉开,就把他的脑袋探出去,告诉观众这是我的戏。真正好的导演应该‘死’在演员身上,演员表达一切,看不出任何导演痕迹。有一次我看一个戏,我没看明白,我问其中一个演员,演员说,我也不知道,他又小声说:导演说他也不太明白,还说就没打算让观众看明白,一听这话我没词了,实在是太精神贵族了。”
    在讲究制度规则和职业道德的现代文明社会里,每一个公民都有自己的角色分工,也都有自己的公民责任。足球比赛中的教练是不可以上场踢球的,戏剧演出中的导演,也是不可以超越演员自我表现的。“真正好的导演应该‘死’在演员身上”,原本是戏剧人最为基本的职业常识,然而,林兆华的导演才能用在排演场上的太少了,浪费在“舞台秀”和“媒体秀”上的却太多了。且不说林兆华的导演才能是不是堪称“贵族”、“权威”和“大师”,至少在职业道德和公民常识方面,他还需要向老派前辈从头学起。
    2005年1月11日,北京人艺的一位元老级人士在接受笔者采访时表示说:“林兆华把《茶馆》弄没了,苏民把《虎符》、《蔡文姬》给改了,把焦菊隐留下的一点老本给弄没了。前几天有人给我打电话就说这件事。《茶馆》今年要到美国去了,老人儿要求恢复焦菊隐那一版。现在的书记叫马欣,他找到林兆华,林兆华他不干,他脸皮厚,他自己公开说‘我脸皮厚,我不怕’。……他排《茶馆》时先给演员说,不让受老版本影响,演员不知道怎么办。进入排演场了,后面的布景不用焦菊隐的东西,效果弄一大堆人作道具,连真汽车都上去了。结果到上海、南昌、西安,他去了几个大城市,事先宣传北京人艺《茶馆》要来了。观众就买票,他到那里就演,演完就走,北京人艺的牌子也就给砸了。到台湾去,他先去带着梁冠华去谈,然后就演,开座谈会他也参加了。谢幕的时候,老观众都说有些错觉,感觉与老《茶馆》联系起来了。他有很多重要的场面都给剽窃过去了,包括扔纸钱的场面都给弄过去了。”
    2005年9月29日,为了纪念焦菊隐诞辰100周年,经典剧目《茶馆》再一次呈现在北京人艺的舞台之上,熟悉内情的人士都明白,这是北京人艺的老派人与以林兆华为首的新生代之间,反复斗争和良性互动的“中庸”结果。《北京晨报》记者和璐璐,在第二天的该报上,以《14年后复原〈茶馆〉,林兆华:焦菊隐不能超越》为标题,记录了复排导演林兆华的话分两头说:
    一方面,“让观众看看50年前焦先生排的《茶馆》是啥样,我一直在努力地消灭自己,力图一点不动地复原焦版《茶馆》。请大家来看看,并真正研究焦先生的‘中国学派’和他倡导的‘现实主义’。就是这样的现实主义作品放在今天,依然是同类作品中的上乘精品。”而另一方面,林兆华也提出:“描红模子毕竟不是一个很好地继承传统的方式,50年前《茶馆》是这样的,现在的年轻导演们怎么用新的形式来表现《茶馆》?老舍和焦菊隐难道是不能超越的吗?只有超越了才能显示传统剧目的生命力,也才是更好地继承。”
    众所周知,北京人艺所排演的《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》、《雷雨》、《日出》、《天下第一楼》、《狗儿爷涅槃》等保留剧目,早已形成品牌效应。参与创作的每一位人艺成员,都为这一品牌付出过自己的一份心血。作为一名导演,林兆华本身就是北京人艺这个金字招牌的受益者。林兆华想要创新,完全可以绕开这些经典剧目另辟蹊径和自创品牌,而不应该一边砸牌子毁经典,一边倒算账讨便宜。
    林兆华现象并不是一例偶然的个案,在充分市场化的现代社会里,导演肩负着一部分的市场推广的职责,与此同时,由于商业媒体不负责地大肆追捧,更多的导演与更多的演员,也把在特定情境中创造舞台艺术形象的职业本分,转化成为哗众取宠追逐名利的“舞台秀”和“媒体秀”。在这种“形势比人强”的大环境之中,戏剧舞台上认真严肃的“戏如人生”,倒转过来便成了当下戏剧界既风光无限又时髦变态的“人生如戏”。中国戏剧要想真正健康自由地和谐发展,第一要务应该是在政府当局的依法保障之下,重新恢复戏剧作为民间艺术的草根本性,为戏剧人自由自主的艺术创造提供足够的制度空间。(全文完) (博讯记者:蔡楚) (博讯 boxun.com)
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