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张耀杰:林兆华的“舞台秀”和“媒体秀”(二)
(博讯2006年3月22日)
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    林兆华的“舞台秀”和“媒体秀”(二)
     张耀杰 (博讯 boxun.com)

    (中国艺术研究院话剧研究所,北京100029)
    
    摘要:北京人艺著名导演林兆华,是一位媒体做秀的热情,远远超过舞台创造的热情的所谓“大师”。20多年来,他总有办法把刻意颠覆经典的自己,置于新闻媒体的追捧和关注之下,从而形成中国戏剧文化界并不光彩的一道风景线。林兆华执导的成功剧目,与别人一样取决于剧本的丰富内涵和演员的真情演绎。当他对于经典名著失去敬畏,对于演员的真实情感和观众的热情参与失去尊重的时候,形式上的创新便走进了“舞台秀”加“媒体秀”的艺术歧路。本文正式发表于《艺术百家》2005年第6期。
    关键词:林兆华;戏剧艺术;舞台秀;媒体秀
    
    
    三、林兆华的“媒体秀”
    
    (续前)《赵氏孤儿》的演出成功,在更大程度上取决于精彩纷呈的舞台处理。舞台演出中化传统戏曲的圆场调度为更加灵活开放的工字型舞台调度,让重头戏中的主要演员沿着中轴线一步步接近观众,从而通过长时间的亮相台步和从头道来讲故事的戏剧独白,最大限度地突出了主要人物的正面形象。相应地,次要演员特别是跑龙套的群众演员,沿台前台后的两条平行路线穿插进场,为主要演员的表演提供了既层次分明又灵动活泼的特定情境。运用高科技的灯光同时切割出几个表演区域的立体呈现,也大大丰富了舞台呈现的戏剧内涵。
    从另一方面来说,一部优秀剧目要想流传下去并且成为经典,还需要经受广大观众长时期的反复检验。在笔者看来,《赵氏孤儿》的舞台处理中还存在着不少有待完善的瑕玼。导演林兆华刻意为之的真马真牛,与舞台上托来托去走圆场的假孤儿的道具棺材之间,就形成了非常明显的审美反差。由于濮厚昕、杨立新等话剧演员走台步的功夫,远远不能与戏曲演员相提并论,戏曲式的舞蹈台步就显得缺乏活灵活现的灵动之气,戏曲式的宏大调度也因此缺乏足够明快的节奏感和感染力。尤其令人难以接受的,还有穿着豪华古装扮演太后的徐帆,在喝药自尽一场戏中暴露出来的剪成短发的后脑勺。
    林兆华精心打造的《赵氏孤儿》,尽管略显粗糙和混乱,却初步具备了一种大家风范。令人遗憾的是,面对媒体的追捧,林兆华所表现出的并不是再接再厉的大胸怀和大眼光,反而是不可一世的虚张声势。
    在林兆华一系列的“媒体秀”中,最值得一提的是《新闻周刊》2003年11月10日的访谈录《最后的话剧贵族?——专访导演林兆华》。
    记者粲然是在《赵氏孤儿》的第二轮演出过程中采访林兆华的。林兆华接受采访时谈到对于传统戏曲的借鉴继承:“我对戏曲的借鉴并不是一招一式的借鉴。中国戏曲的一大特点就是空、无。但这种‘无’又包容了一切。戏曲舞台上的一切都是靠表演来表现的,这在美学上是非常可贵的东西。我喜欢戏曲的原因,就是它给我极大自由。它能做到舞台什么都没有,而仅仅靠唱、念、做、打表现出来,这对话剧导演是极有好处的。从表演的角度,坦率地说,我不喜欢演员纯体验,我喜欢感觉,演员的创作应该重‘感觉’。”
    令笔者感到诧异的是,有意识地借鉴传统戏曲的林兆华,连传统戏曲作为民间艺术的草根生命力都不大了解,反而把自己定位于高人一等且不可一世的“话剧贵族”:“我给剧院做的戏,都赚钱。我自己工作室做的,比如《哈姆雷特》、《理查三世》、《等待戈多》、《浮士德》,这些戏都不赚钱。”“像这样一些古典名剧,如果硬要搬到大剧场,是打不过赵本山的小品的,所以我在小剧场做,我只做给喜欢的人看。”
    古典名剧之所以被称为经典,就在于其久演不衰的艺术生命力。创造出经典戏剧的艺术家,更是具有独立自主的民间意识的自由人。借用中国传统戏曲奠基人之一的关汉卿的话说,一个真正的戏剧家,应该有“蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”的人格担当。林兆华排演的《哈姆雷特》、《理查三世》、《三姊妹•等待戈多》、《浮士德》不赚钱,根本原因并不是他没有进行舞台处理的技术和本领,而是他没有与戏剧大师进行精神接轨的文化素养和人格境界。在笔者的印象中,经过林兆华处理后的这几部经典戏剧,确实是连赵本山小品中所爆发出的人性火花都不具备的。
    从另一方面说,欧美文明社会里的精神贵族并不意味着高人一等,而是意味着时时处处都要表现出公平竞争即“费厄泼赖(fair play)”的绅士精神。以“话剧贵族”自居的林兆华,对于“费厄泼赖”的现代文明几乎完全无知,他所秉承的只是中国传统文化和中国传统戏曲中所固有的前文明时代的等级意识,以及由此而来的抢占制高点抹黑压倒别人的专制意识。当记者问到观众对于林记戏剧的反应时,林兆华故意转移话题,自相矛盾地把抹黑压倒的矛头毫不“中庸”地直指戏剧理论界:“我就是中庸。中庸之道是非常舒服的。大师的戏我也看过,理论家的书我也看过,但我不按照专家说怎么做,或者一个流派说该怎么做去做。我有自己的认识,我要创造(我的)学术和流派。”“我不担心。我脸皮比较厚,我做戏没有负担。我每当做一个戏,不考虑失败如何,成功如何。我想做就做了。”
    到了2004年5月20日,《京华时报》记者刘子龙、于心欣在《林兆华版〈茶馆〉走中庸路线》一文中,所正面报道的更是林兆华毫不“中庸”的黑暗心理:“很多老观众观看了我导的《茶馆》后,说还是喜欢老《茶馆》。他们不喜欢就不喜欢,没关系。……我还是胆子小,如果我胆子再大一点点的话,我就可以彻底地颠覆它。”
    两天后的5月22日,《京华时报》又以一篇《新〈茶馆〉首演林兆华叫好》,再次验证了林兆华的“脸皮比较厚”:“林兆华在500场首演后表示:‘1999年排的是一个茶馆的实景,这次舞台上有街道的布景,是市井的感觉。别人觉得怎么样我不管,我自己觉得挺好。至于演员,他们有什么想法那是他们的事’。”
    由林兆华“话剧贵族”式的表态,笔者联想到的是前辈大师曹禺在《日出•跋》谈到的另一“常识”:“一个弄戏的人,无论是演员,导演,或者写戏的,便欲立即获得观众,并且是普通的观众。只有他们才是‘剧场的生命’。……莎剧里,有时便加进些无关宏旨的小丑的打诨,莫里哀戏中也有时塞入毫无关系的趣剧。这些大师为着得到普通观众的心,不惜曲意逢迎。做戏的人确实也有许多明知其不可,而又不得已为五斗米折腰的。”
    1949年前的田汉、唐槐秋、李健吾、黄佐临、曹禺那一代人在写戏、演戏及导戏的时候,所花费的大都是个人的心血和私人的金钱,自然不可能像林兆华动用国家资产时那样财大气粗和盛气凌人。清华大学的现代文明教育,也使曹禺拥有最低限度的戏剧常识和艺术良知,像林兆华那样专门用来颠覆经典并且抹黑压倒观众及同行的“脸皮比较厚”的厚黑话语,北京人艺的前任院长曹禺,是肯定说不出来的。
    
    四、“中国戏剧的缺失”
    
    不久前,北京大学戏剧研究所在网站中贴出一则“最新消息”:“北京大学戏剧研究所戏剧论坛。论题:中国戏剧的缺失——戏剧传统的缺失,戏剧文学的缺失,戏剧理论与评论的缺失。中国戏剧需要什么样的戏剧人才。……地点:北京大学百年大讲堂多功能厅。时间:2005年4月10日。”
    在更早前的2005年3月22日,《文汇报》记者张裕,已经以《林兆华:中国戏剧入窘境》的“惊人”标题报道说:“昨天下午,在上海戏剧学院谢克纳人类表演学的学术座谈会上,著名导演林兆华在不知底下坐着媒体记者的情况下,语出惊人:中国的戏剧艺术、导演艺术都进入窘境了。”
    接下来,张裕又引述林兆华本人的“惊人”话语:如果我们只用大众化的戏剧来吸引观众,最后的结果就是审美降低,那么戏剧生态就会被破坏,只剩下现实主义大众化的戏剧。中国的戏剧(不包括戏曲)是没有传统的,有戏剧传统也只是国外斯坦尼斯拉夫斯基的传统。中国的戏曲、说唱和民间艺术等文化是有传统的。“为什么我们今天不敢谈我们应该超越《茶馆》?如果没有超越,戏剧就是停滞的。”
    从如上文字中,不难看出林兆华缺乏常识的逻辑混乱:《茶馆》一剧之所以“应该超越”,就是因为它已经成为中国戏剧史上难以超越的一个经典和一座丰碑。而“中国的戏曲、说唱和民间艺术等文化”之所以是“有传统的”,就是因为它们当中有一系列的经典作品,经受住了“大众化”的考验,并且成为中华民族的集体记忆中的一部分。就目前来看,林兆华名下的20多部舞台剧,能够成为经典并作为“大众化的戏剧”留传下去的,大概只有与刁光覃合作的一部《狗儿爷涅槃》。
    2005年4月10日,北京大学戏剧研究所戏剧论坛如期举行,诸众报刊就此事进行了报道,这其中以《南方周末》的《中国戏剧缺点啥》最为翔实。
    在这篇文章中,记者石岩开门见山地写道:“中国戏剧界的重量级人物聚集北京,为中国戏剧会诊。对戏剧的现状,有人认为‘缺传统’,有人认为‘缺现代’,还有人认为‘缺文化’……”
    有趣的是,这名记者接下来的一番话,充分暴露了自己连同自己所要介绍的“重量级人物”的“缺文化”:“北大戏剧研究所的成立,让我想起一件事:当年胡适请沈从文做北大的教授,沈从文说,我不行,我没有学历。胡适说,我看你行,你来吧。’到会的剧作家过士行说。过士行想起这段佳话,跟与会者的多元身份不无关系:理论家有林克欢、叶廷芳、童道明,实践者有法兰西喜剧院的艺术总监雅克•拉萨勒,导演孟京辉、李六乙,莎士比亚专家约瑟•格瑞福斯,演员濮存昕、宋丹丹,作曲家郭文景……话剧的阵营以外,有研究中国戏曲的学者傅谨和周华斌。今天秋季学期开始之后,他们中的很多人将是研究所的老师。未到场的还包括评弹大家和戏曲名角。”
    稍微有一点历史常识的人都会知道,北京大学不拘一格招揽人才的传世佳话,源于蔡元培聘请没有高等学历的刘半农、梁漱溟等人出任北大教员。与此同时,蔡元培还兼容并包地聘请了各党各派的著名学者到北大任教,从而开创了中国现代大学教育的新纪元。胡适聘请沈从文出任讲师,是他在上海中国公学任校长时的事情。过士行写剧本颇有成绩,让他到北京大学谈文化,显然是一种角色错位。连并不悠久的文化事件都弄不明白的这次聚会,竟然被描绘为“群贤毕至”的“一次会诊”,这样的“会诊”,留给读者的只能是盲人骑瞎马、病急乱投医的荒诞感。
    一路看下来,林兆华所邀请的“权威”,非但没有解答“中国戏剧缺点啥”的根本问题,反而暴露了他们自己缺乏普世性的戏剧常识的根本缺陷。只要通读一遍黑格尔的《美学》,就不难发现“中国戏剧缺点啥”的真正答案:中国戏剧最为缺乏的戏剧性,就在于“自由的个人的动作的实现。”
    所谓“自由的个人”,就是敢于以独立自主的个人名义和个体身份担当国家民族的共同命运和公共责任,进而通过主要用于监督限制公共权力的民主宪政的制度性建设,来保障公民个人的合法权利的精神贵族和民族精英。也就是1925年前后为胡适、王世杰、周鲠生、陈源等人所提倡的恪守“费厄泼赖(fair play)”的游戏规则和绅士风度的文明人。在直到2004年才把“以人为本”的普世公理写入国家宪法的中国社会里,“自由的个人”连同“自由的个人的动作的实现”,迄今为止依然是最为稀缺的人文资源,真正能够表现“自由的个人的动作的实现”的影剧作品,在当下中国还处于只有萌芽而少有硕果的初级阶段。具体落实到影剧界的专业人士来说,是不是所谓的“权威”和“大师”并不重要,至关重要的是能不能在马克思说的“人本身是人的最高本质”的人道主义前提下,既脚踏实地又人人平等地充当一名切实推动全社会的民主化进程的现代公民即“自由的个人”。也正是在这一根本点上,以“权威”、“大师”和“话剧贵族”自居的林兆华,显然是格格不入甚至于背道而驰的。(待续) (博讯记者:蔡楚) (博讯 boxun.com)
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