谢选骏：《庄子》论稿（理与文，两种表述的汇聚）
(博讯2005年10月19日)
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《庄子》一书是先秦道家学派的创始人庄周和他的门人后学哲理著作的汇编，也是最为历代文人称道的散文典范。《汉书艺文志》曾录《庄子》五十二篇，包括“内篇”七、“外篇”二十八、“杂篇”十四以及“解说、三篇。但不幸的是，这种版本早在南北朝时代的兵荒马乱中就告亡佚了。现存的《庄子》仅有三十三篇，是从西晋人郭象的注本流传下来的。其中内篇七篇（《遥逍游──《应帝王》）；外篇十五篇（《骈姆》──《知北游》）；杂篇十一篇（《庚桑楚》──《天下》）。
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传统上“内篇”被认为是庄子自作，而外杂篇则是其门人后学的作品，以阐发内篇思想为归。从文章的风格、体例及思路看，这种传承下来的看法是有一定根据的。传统上还把外杂篇视为对内篇思想的注释。从体例上说，内篇和外杂篇的最大区别就在前者的题目都是从通篇大意中概括而来；而后者则取自篇首句中。由此可见，二者的来源确实不同。有些马克思主义的学徒如任继愈等据此论证内篇晚出于外杂篇，似乎从散文发展的脉络看内篇更成熟。但这一点也可以是不成立的，因为内篇具有内在的理论构架，而外杂篇不过是其注释而已，用现代人的概念说，外杂篇具有更强的随笔性质。
一、理文互显
“理”与“文”的关系，及其对文化传承的影响，是古今一切以文字为事业的智术之士共同面临的问题，没有人能深入理论与实践两个领域而全然不顾这些关系。就以孔子为例，尽管他说过“辞，达而已矣”（《论语·卫灵公》）的“重理之言”；但同样也说过“不学《诗》，无以言”的“重文之言”──因此，孔子本人也就仿佛陷于左右维谷的关系网中了，不是人事的关系网，而是意与言、理与文的关系网。纵观从庄子的“得意忘言”论到Ｈ－Ｇ·伽达默尔的哲学阐释学，都多少以此关系造成的问题，为轴心而展开思考。
如《庄子·天道》篇的一段高论，可谓颇得此中极端主义之神髓：
“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之哉，犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”
此间所说的“意”与“言”即是“理”与“文”的原型与基础。而“知者不言，言者不知”的结论，几乎否定了文化传承的可靠性即原本性。但是，这种极端言论是世人无法接受的，否则，自己就会陷入一种矛盾处境：接受并相信了“不知者”所提供的言。庄子此论，到底是让人接受呢，还是要让人摒弃？因为，一部《庄子》何能独脱乎“知者不言，言者不知”的陷井？美好的自我设计，岂不成了自我陷溺。
但是有一则故事却古分巧妙地完成了对上述极端理论的论证：
“桓公读书于堂上，轮扁研轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问：公之所读者，何言耶？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣”。曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然之君之所读者，古人之糟魄已夫！”
不过，如此推断下来，《庄子》之文，又何尝能免于“古人之糟魄（粕）”的嫌疑呢！所幸的是，人们还没有学会把糟粕（即“言”与文）拿来与精华（即“意”与理）作比；人们擅长的只是在糟粕之间作比；从而强行决出一个精华来，授予诺贝尔文学奖，其结果自然是以言代意，甚至以文害理。
持平而论，离言之意也许是无从论考的，同样，无文之理又何由显现？故，言与意，文与理，未尝须臾得以两分──它们本是一体，只是被人的智虑给断然支离了。《庄子》没有作出消解支离的努力，反把支离固定下来并推向极端，岂能独怨“世岂识之哉！”
二、生平之理
庄子，名周，宋国蒙城（今河南商丘县东北）人。他曾经做过蒙城漆园史，与梁惠王、齐宣王、楚威王等同时。生卒年代已不能详考，一般认为生年在公元前３６０年－－前３５０年之间，卒年在公元前２８０年──前２７０年之间，享年约八十岁左右。据现存资料，在先秦诸子的比较生活史上，大概很少有人像庄子如此身陷贫困，潦倒不堪的了。据其弟子在外杂篇中的有关记载，他住在“穷闾陋巷”之中，窘迫之际，甚至以编织草鞋为业。哲学家在生活上的低能，在庄子身上表现得尤为突出。乱世是以养活哲学家为耻的，所谓“不劳动者不得食”，而所谓劳动，就是为稻粱谋的体力劳动，所以哲学家被古代的“知识分子劳动化”运动，饿得“槁项黄馘”（见《列御寇》篇）。这使我们想起了侨居荷兰的犹太思想家巴鲁赫·斯宾诺莎（１６３２──１６７７年），在阿姆斯特丹的集市上依靠磨镜片为生的故事。显然，他们藉以谋生的手段并不证明他们从属于什么“社会阶级”；因为，他们是为了精神的自由，才沦入某项职业中去的：下降到深渊，为的是上升到天穹。从个人境遇讲，庄子比斯宾诺莎更不幸──他的时代比后者的时代更糟糕──饥饿的哲学家不得已只好去向官吏（监河候）借来，却遭到奚落、嘲笑与拒绝。（见《外物》篇）这种绝望的生活给他的思想蒙上了一层阴郁的色彩是不足为怪的。由于无力反抗冷酷的现实，他无可奈何地转向了宿命论，并在绝望中创造了一种惊人的美感。
哲学家尽管如一贫如洗，却有贫贱不能移的浩然气概，他不向权贵低头，拒绝了楚威王聘请他为宰相的诱惑性建议，并以超然态度嘲笑了楚王的使者。（见《秋水》篇）在另外的场合，他穿着缝补过的旧衣裳，随随便便地趿着鞋子去面见魏王，这即使在当时也是不合礼仪的“反传统行为”，当魏王对此毫不理解并愚蠢地责怪他精神消沉时，他反唇相讥说，身处“昏上乱相”的时代中，又怎么能够振作得起来呢！（见《山木》篇）显然，这种回答不仅是批刮了那个时代，也针砭了一切乱世。可见“乱世”，既是毁灭传统的时代，也是创造思想家的时代，思想家的思想，无不流自传统的裂罅。
庄子的此种身世和性格不仅使他的思想具有革命性，也给他的散文注入一股独特的气韵。而这威武不能屈的性格，又风靡了他的门人后学，并给中国精神带来了一种示范作用。他生当战国末期的大乱世，死时距秦灭六国的大规模屠杀只有五十年左右。那是一个兼并战争日趋激烈、人民苦难日益深化的年月。早于庄子一二十年的孟轲，还在其著作中大书诸侯的残虐、贪婪，民众溺于水火的苦难；而在庄子时代，人的灵魂已经疲惫到这种程度：以致觉得实在没必要去痛斥这些既成事实了。
这一切人间惨剧不能不在庄子的著作中有所反响，于是他便走上了“游方外者”的孤独行程，去探寻混乱现象后面的宁静永恒。这既是对时代的抗议，也是对人性的彻悟。庄子游方外，不是发自知识份子的清高，而是因为唾弃时代。对疯狂的大众行为的厌恶，使他隐归于书屋，但他没有孤独沉沦，而是把自己的性灵投入了“与造物者游”的运动。
庄子在本体论上是“道家”，在认识论上，他是“直觉主义者”，而在探求真理的方法上，他是“反理性主义者”和相对论者。尤其相对倾向，在其思想中具有决定意义。
本来，人所看见的万物无不具有相对的、流变的性质，这突出证明了人的感觉和认识能力有先天的局限。因此，哲学无不具有相对性的洞察力。有时，庄子在相对性的道路上走得很远，而步入了绝对性，从而滑入了荒谬。因为“荒谬”这个词，常常是与“绝对”一同出现的。不过在多数情境中，他还能恪守“相对的相对主义”，从而给人以教益。在《德充符》中他说：“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也”──从而区分了“异者”与“同者”两端。至于所谓“齐生死、算万物”的“齐物论”，就不免流为“绝对的相对主义”了。在《齐物论》中，他索性把一切存在都归为梦幻，把意识归为梦中之梦。他用著名的“庄周梦为蝴蝶”的异象，为理性的不可知状态作了最生动的注释。这样，就把“真实世界”和“现象世界”以及二者可能具有的差别，全都一笔勾销了。就此而言，他是一个比现代思想家更为现代化、超现代化的思想家，因为他认定人不可能真正认识世界，还认为，即使你认识了世界，也终归是虚幻的和徒劳无益的。他甚至进一步指陈知识是有害的，《养生主》就这么主张。最后，他提出“道枢”为认识的终极境界，主张只有在混沌状态中“道始得其环中以应无穷”。他认为，“道”是现象世界后面起支配作用的本体，显然，他继承并发展了《老子》关于“道”的学说，但也使《老子》学说中与“道”起平衡作用的“德”归于消失。
《大宗师》说：“夫道有性有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见。自本自根、未有天地，自古以固存。神鬼神常、生天生地。在太极之先而不为高，在六极之下而不为深。”这是说，“道”已完全脱离了人性。脱离了社会性，甚至脱离了一切物性。同时，他也就大大突出了“道”的无所不在。认为“道”甚至“在尿溺”，还认为对道的描述是“每下愈况”，也就是说，社会意义上越下贱的东西，越能体现“道”的存在（见《知北游》篇）显然，这是为了强调“道”的无所不在性而作出的一种绝对化的夸张。
庄子把“道”视为宇宙的本体。《天地》篇云：“夫道，渊乎其居也，（“瘳”字以“氵”代“疒”）乎其清也。金石不得无以鸣，故金石有声，不考不鸣。万物孰能定之！夫王德之人，素逝而耻通于事。立之本原而知通于神，故其德广，其心之出，有物采之，故形非道不生，生非德不明。存形穷生，立德明道，非王德者邪！荡荡乎，忽然出，勃然动，而万物从之乎。此谓王德之人。视乎冥冥，听乎无声；冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉；故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求；时骋而要其宿，大小长短修远”。“道”的性质被规定为“清”、“无”──这些思想后来通过西晋玄学大师王弼进一步发展，为两汉盛世之后的又一个乱世（魏晋南北朝）提供了精神的方向。而从“清”、“无”的本体论中恰能导出“无为”与“静”的人生哲学。至于上面所说的“德”，也显然充满反社会性质，与其说是“德”，还不如说是“非德”“不德”。
“清静无为”，作为乱世的精神指南，确有实用价值，因而能逾越哲学的书斋而演绎为社会的思潮。时代已陷入阶级斗争的火海之中，挣扎得越剧烈，灭亡得越迅速。
庄子对中国思想史的渗透力，因此在人生哲学方面比在本体论和认识论方面更形巨大。中国的社会史，不是按照马克思主义的五阶段发展的，而是按照一治一乱、一静一动、一分一合的周期循环发展的。庄子哲学中坦然面对虚无的精神，因此在精神市场上占有其“半壁江山”的地位。
从发生学的角度看，应该说，庄子的认识论以至本体论，也是从其人生论中派生的。“知其不可奈何而安之若命，是德之至也。”（《人间世》篇）──可谓宿命论；而《大宗师》篇则宣布了“坐忘”之境的诞生：“堕肢体、黜聪明、离形去知，同于大通，此谓坐忘。”达到坐忘境界的人，就是真人。本体论的真人境界，就是人生哲学的归宿。
“真人”简直和秦汉以后道教中的神仙相去无几。其飞腾的意象及不朽的观念，竟然是从极端贫困的动荡生活、从那“穷闾陋巷”中，那食不果腹衣不蔽体的“织履”谋生中生长起来的！这难道是“奴隶创造历史”吗？当然不是，因为庄子并不是为五斗米折腰的人，相反，生存的反差与冲突使得庄子的哲理与散文，充满动态感，因此人们看到，“消极色彩”根本掩饰不了批判的精神，字里行间的激愤与自我标榜的虚境，其实是一致的。
刘熙载在《艺概》中说：“庄子逍遥游篇，‘怒而飞’一语，实能自状其文。”其实，所谓“怒而飞”一语，正是庄子的批判精神与愤激之情的再现，岂是一种“散文特色”呢！关于这一点，没有人比最早评说其人其学其文的司马迁说得更清晰了：“其学无所不窥、然其要本归于《老子》之言。故其著书十万余言，大抵率寓言也……然喜属书离辞，指事类情，用剽剥儒墨，虽当世宿学不能自解免也。其言汪洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。”
即使用“阶级斗争”的挑剔刀笔去发掘坟墓，指控庄子是“没落阶级的代言人”是，也无法掩盖其“王公大人不能器之”的人格。即使某些自称是代表了现代无产阶级最高利益的王公大人，也无法夺取良心的自由。
梁昭明太子萧统《文选序》：“老庄之作，管孟之流，盖以立意为宗，不以文章为本。”在解释作者的写作意向方面，此言有些道理，但若从其影响上著眼观察，则“不以文章为本”的作品，反倒开辟了别开生面的新文体，对文学发展推波助澜的作用可谓钜大。
唐代的古文运动倡导“文以载道”，就是因为人们根据历史的成例推断，似乎载了“道”的文字，便自然拥有了“文”。
在哲理之义与散文之艺的关系上，理先于文的传统观念是强大的。它之所以强大，还是得助于这样一个事实：先秦时代“以立意为宗”的文章，竟一一成为文学的经典，其成就使后来的仿效者都难企及。于是理先于文，理决定文的观念，便日益强固了。但有眼力的评论家却并不如此简单地推断事情的过程。如胡应麟就主张对哲理与散文的关系，宜采用一种较为模糊却更为有效的描述：“夫庄周文章绝奇，而理致玄渺。读之未有不手舞足蹈，心旷神怡者。故古今才士，亡弗沉冥其说。第以为空情水碧、物化奇观，可矣；必为说文之，是以火济火也。”（《少室山房笔丛卷二十七》）所谓“空青水碧，物化奇观”主要是对庄子散文的意境而言；而“为说文之”则难免涉及理、文关系，因此难得圆满。
郭象在《庄子注序》中写道：“故观其书超然自以为己当经昆仑、涉太虚，而游恍囗（左忄右兄）之庭矣。虽复贪婪之人、躁进之士，暂而揽其余芳，味其溢流，仿佛其音影，尤足旷然有忘形自得之怀。”人们已经满足于从《庄子》得到“余芳”、“溢流”、“音影”，就“尤足旷然有忘形自得之怀”了。至于《庄子》本身，似乎仍是不可捉摸的。但在我们看来，潜藏在《庄子》神韵后面的那种力量，并不是完全不可捉摸的，更不是无从探索的。不论《庄子》是怎样，人们从读者的角度总可以就自己的感受发表意见。只要避免像以往的评论者那样，以读者的感受冒充作者的用意，就可以了。
三．《庄子》行文的几个特征
既然《庄子》的“散文”是从其哲理中流出来的，因此它不矫揉而极自然；相反，如果视之为有意识的“创作手法”，则当发现《庄子》所运用的手法是异常复杂的，有时行文洋洋洒洒，常能开辟一片“两溪渚崖之间，不辨牛马”的空间。他运用语言的造诣精湛，意象生动，最能表现那思想狂潮所造成的种种奇观。
他的“弦外之音”，扣人心弦，很能体现心思的微妙差异。这种信息打动了读者，还使人不知不觉。这不仅是一种朦胧之美，简直就是一种催眠，一种社会痛苦的麻醉剂。
哲理的韵味及诗样的韵律感，使不少段落读起来与诗无异，且比寻常的诗作更深地楔入诗的王国。至于散文诗式的段落，在《庄子》中就更是出现频繁了。当评论家说庄子有诗人气质时，无疑是依据《庄子》本文的诗化性质。
试看以下文字：
“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀囗（左“马”右上“丰”右下“石”音ｈｕｏ１）然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”（《养生主》）
我们不妨把“庖丁为文惠君解牛”一句看作此段的小标题，而自“手之所触”至“乃中经首之会”恰好构成一首绝妙的小诗。通过描述庖丁的身体四个部位（手、肩、足、膝）的四种动作（触、倚、履、倚），作者在技巧纯熟、动作敏捷、身姿矫健的庖丁形象中，灌注了自己的人生哲理。全诗共九句：四句写庖丁，三句写奏刀之自如，两句作结：初读之下，即富诗的感觉。
再读以下这段：
“道与之貌，天与之形，无以好恶，内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精；倚树而吟，据槁木而瞑──天选子之形，子以坚白鸣。”（《德充符》）
无论从精神或从文体上，都可以将此等文字看作是魏晋“玄言诗”的滥筋。而玄言诗，正是袭取了庄子的传统──无论在哲学上还是在诗艺上。
《庄子》的点染、镂刻、韵律不仅是技艺，且是发自胸臆的“气”。正因为如此，其文方有奇气。落在文字上，此气错成多变的句式来突出各种形象、传达各种氛围、绵延各种体验。
例如，在《齐物论》中，有段风格特殊的反诘句型的文字，它以双双对称的形式，绵延开波澜壮阔的思潮，恰如水涨船高，又如投石水中，涟漪自中心向四转扩展：
“既使我与若辩矣，若胜我，我不若胜，若果是也？我果非也邪？我胜若，若不吾胜，我果是也？而果非也邪？其或是也？其或非也邪？其俱是也？其俱非也邪？我与若不能相知也。则人固受其囗（左“黑右“甚”音ｔａｎ３）囗（外“门”内“音”音ａｎ４），吾谁使正之？”
为给这对偶式反问以平衡感，作者再次显现了技巧：在对偶后句之末多加一个“邪”字以强化反诘。这样，文体既避免了平板，且使人觉得这是一个对话中的胜方在说话。
在《庄子》中，还多见以韵脚的对偶句式，同样旨在加强语势。转折句式也颇为纯熟，一般是先扬后抑，即把准备贬抑的对象先是夸扬一番，然后语气一转而开始打击，最后“图穷匕首见”，一举插入对方的要害。
如《大宗师》起首的一段，先将天人区别，赞扬“知天知人”“为知之盛也”。然而庄子的哲学却是齐一天人的，所以正如宣颖在《南华经解》中所说：“虚将天人分开，实是以客意作引，却故为卓立之笔。”所以接下来就毫不客气地下了一道“虽然，有患”的战书──从而否定了此等自命为知天知人的曲士之知。
《骈拇》篇在阐述其文化哲学时有云：
“是故骈于足者，连无用之肉也；枝于手者，树无用之指也；多方骈枝于五藏之情者，淫僻于仁义之行，而多方于聪明之用也。是故骈于明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是已！多于聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹黄钟大吕之声非乎？而师旷是已！枝于仁者，擢德塞性以收名声，使天下簧鼓以奉不及之法非乎？而曾、史是已！骈于辩者，累瓦结绳窜句，游心于坚白同异之间，而敝跬誉无用之言非乎？而杨、墨是已！故此皆多骈旁枝之道，非天下之至正也。彼正正者，不失其性命之情。故合者不为骈，而枝者不为囗（左“足”右“支”）；长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。”
讲的虽是广义文化，但用来探讨庄子对文学的立场，同样适用。──他在自述其文思、文风、文体为“正正”，即“不失其性命之情”。用现代术语也可以释“正正”为整体哲学之路，而“骈枝”则是技术的发展使人异化之路。在《骈拇》的作者看来，“乱五色”、“淫文章”等推崇技术的形式主义，决非文明的正道。
反诘者也许会问，《庄子》之文，文思飘忽，文风怪诞，文体支离，不正合于“骈”、“枝”的批评吗？然而在辩护者看来，由于庄子的文章“不失其性命之性”，所以通过支离达到了新的整合。
反之，自《庄子》视《庄子》，则可以说其文体若不显支离状，倒无以顺其性命之情；因而反倒流于骈枝之境。关键处不在表面形式，而在内里精神。正是这内在精神，投影在《庄子》行文中，才显现出若干互相关联但又互相冲突的特征，结果激起了波澜，显示出力度。
１．雄辩
《庄子》的许多篇章给人以雄辩的感觉，听觉上的锵铿有力和视觉上的一泻千里，如此有机会聚，不但使整个文气因之大畅，更把一股强力注入人心。
“夫道有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见；自本自根、未有天地、自古以固存；神鬼神帝、生天生地。在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老……”（《大宗师》）
整个说来，通篇都为抽象文字；但因为雄辩做了主干，故而整个行文就有了生气。其中有宏大的气象和先声夺人的势力，给人以“直肆”之感，别有一种力量在。
２．隐喻
《庄子》中的隐喻比比皆是。《寓言》篇关于“寓言十九、重言十七、厄言日出”的总结中所说的“厄言”，亦即指隐喻而言。清末王先谦专门解释了厄言的含义：“厄，器满即倾，空则仰。随物而变，非执一守故者也。施之于言，故随人从变，己无常主也。”隐喻在《庄子》中的运用，已经达到了“日出”的频繁度。
如《马蹄》篇所示：马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒。囗（左“齿”右“乞”）草饮水，翘足而陆，此马之真性也。虽有义台路寝，无所用之。及至伯乐，曰：“我善治马。”烧之，剔之，刻之，烙之。连之以羁絷，编之以皂栈，马之死者十二三矣！饥之渴之，驰之骤之，整之齐之，前有橛饰之患，而后有鞭囗（上“竹”下“夹”）之威，而马之死者已过半矣！陶者曰：“我善治埴。”圆者中规，方者中矩。匠人曰：“我善治木。”曲者中钩，直者应绳。夫埴木之性，岂欲中规矩钩绳哉！然且世世称之曰：“伯乐善治马，而陶匠善治埴木。”此亦治天下者之过也。
通篇设喻，达到镜花水月之境。令人分不出哪里是隐喻，哪里是实指。这是用来铺垫下面的结论:
及至圣人，屈折礼乐以匡天下之形，县囗（左“足”右“支”）仁义以慰天下之心，而民乃始囗（左“足”右“是”）囗（左“足”右“支”）好知，争归于利，不可止也。此亦圣人之过也。
这是寻常可见的隐喻（“厄言日出”，即日出的厄言），至于更大的隐喻，则成为神话或是寓言的意象。
３．神话的意象
《庄子》是一部意象的汪洋。开宗明义的《逍遥游》就展示了一个宏大无比的神话意象。瑰丽的色彩和磅礴的宇宙，寓藏着直言不尽的哲理。《秋水》篇首处北海若与河伯之间那篇气势宏大的对话，也是《庄子》意象的珍品。不论《庄子》的“阔无涯际”的思想流多么奔腾不羁，其实都不是漫不经心的，而是构成其理其文的有机部分，使读者沉湎于《庄子》而不自觉。
４．诙谐
满盈的悲观色彩和沉甸甸的世纪末情调，并不使《庄子》给人以绝望与阴郁，《庄子》宣扬了彻底而绝对的悲观主义，即本体论而非方法论的悲观主义，所以给人的并非矫揉造作的伤感，反倒是诙谐的轻盈戏谑之感，一种喜剧风格的绝望。其迹，近于世俗的乐天派，一种无可奈何中的自嘲与解脱。
这种诙谐有助于加强文章的情趣，使之波澜迭起。对《庄子》中令人心灰意冷的哲理来说，这种笔法不失为一副解毒剂。
《齐物论》篇是严肃到了警世程度的论文，但其中却不乏此种诙谐：
何谓“朝三”？狙公赋囗（上“艹”下“予”音ｘｕ４），曰：“朝三而暮四。”众狙皆怒。曰：“然则朝四而暮三。”众狙皆悦。名实未亏而喜怒为用，亦因是也。是以圣人和之以是非而休乎天钧，是之谓两行。
《应帝王》篇宣告了现象世界的死亡。这本来是会使作为一种生物现象的读者们感到不快的。但绝妙的是这种黑色的宣言却伴之以一种黑色的幽默，因此，使读者顿觉耳目一新而不感厌倦：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之地为浑沌，倏与忽，时相与遇于浑沌之地。浑沌待之甚善，倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍，以视听食息。此独无有，尝试凿之。”曰凿一窍，七日而浑沌死。
这个颇为完整的寓言，其结局虽是悲剧性的，但续完之后，却不使人感到这是悲剧，反会产生喜剧感──这是为什么？盖因“诙谐的酵母”发挥了潜在作用。无可奈何中的诙谐是果而不是因，是流而不是源，若能顺藤摸瓜，当能找出它后面的推动力量，原来是思想者对人生的深刻洞察。
５、刻划
刻划是一切写作的基本方法。《庄子》当然不可能“此独无有”。依对象的不同，它的刻划有三种类型，但都各尽其致，把读者引入作者布下的意境中。
动物刻划：
“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”
“鹪鹩巢于深林，不过一枝，偃鼠饮河，不过满腹。”
“庄子曰：“子独不见狸囗（左“犭”右“生”即黄鼠狼）乎？卑身而伏，以候敖者；东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于罔罟。今夫嫠牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。”
（以上见《逍遥游》篇）
“夫白囗（左上“臼”左下“儿”右“鸟”音ｙｉ４）之相视，眸子不运而风化；虫，雄鸣于上风，雌应于下风而风化。类自为雌雄，故风化。”（《天运》篇）
以上数例显示，对动物的生态、姿态、心灵感应等，皆有传神的描写。不过轻淡数笔，如蜻蜒点水，点绘出各类动物的神态，这和中国的动物绘画有异曲同工之妙，显示了同一文化氛围下的各门类文化的相通与一致性。
自然景物的刻划
“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶。水浅而舟大也。”（《逍遥游》）
“惠子谓庄子曰：‘吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之涂，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。’”
（《逍遥游》篇）
“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒囗（左“口”右“号”）。而独不闻之囗囗（“戮去“戈”音ｌｉｕ４）乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似笄，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、囗（左“讠”右“高”音ｘｉａｏ４）者、叱者、吸者、叫者、囗（左“讠”右“豪”音ｈａｏ２）者、囗（上“宀”下“夭”音ｙａｏ１）者，咬者，前者唱于而随者唱喁，泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？”
（《齐物论》篇）
写水、写树，尤其是写最不易写的风，使人有身临其境之感。《庄子》描画自然景象正如描绘动物一样传神。繁复的笔触不仅写出了静物，也勾勒了自然的过程。也许因为人属于动物（对作者与读者都一样而言），自然景物也就不象对动物那样敏感容易捕捉其霎那间的神态。但无论多么挑剔的批评家也会感叹早在两千多年前，“古代汉语”的表现力就已达到如此惊人的高度，而“现代汉语”与之语词相比不过是一堆舶来的变种洋垃圾。
人物描写
人物描写是《庄子》的大宗。人物的场景与对话，以及他们的遭遇和命运，构成意趣盎然的世态图，作者还把哲学写入这些纵横交错的人际关系中，其中兼有神话的叙事。
“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之。含哺而熙，鼓腹而游，民能以此矣。”（《马蹄》篇）
这比老子的“小国寡民”写出更为古朴的一种生活形态。显然，庄子并不是凭藉历史科学的知识去作此推断的；他是依靠生活的智慧，依靠他的犀利之眼，反观战国的乱世烟云之中，勾起了这个反其道而行之的无何有乡的社会。
描写挚友的知己之情，也是《庄子》的重要主题。哲学家也需要同道的，即使在最严峻的逆境中，同声相应，也能弘扬哲音。透过这些文字，读者不知不觉中好似与这些死去千百年的人们又在一起同呼吸了。
“子桑户、孟子反、子琴张三人相与为友，曰，‘孰能相与于无相与，相为于无相为？孰能登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无所终穷？’三人相视而笑，莫逆于心。遂相与为友。”
“子舆与与子桑友。而霖雨十日，子与曰，‘子桑殆病矣！’裹饭而往食之。至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：‘父邪！母邪！天乎！人乎！’有不任其声而趋举其诗焉。子舆入，曰：‘子之歌诗，何故若是？’曰：‘吾思夫使我至此极者而弗得也。父母岂欲吾贫哉？天无私覆，地无私载，天地岂私贫我哉？求其为诸而不得也！然而至此极者。命也夫！’”
（以上见《大宗师》篇）
这是写生前之谊而尽其韵致的。还有写死别之恨而得其神髓的：
“庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：郢人垩漫其鼻端若蝇翼，使匠石斫之，匠石运斤成风。听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则能斫之，虽然臣之质死久矣！’自夫子之死也，吾无以为质矣、吾无与言之矣！”
（《徐无鬼》篇）
故事中又穿插故事，得一咏三叹之妙。
６、神话世界中的人物
非凡的神话意象和同样非凡的人物描写，凝为一种特殊的形象──神话中的仙人。从技术上说，描写神话形象与描写生活形象是相似的；但从效果上看，神话形象的塑造对阐说一种不平凡的哲理，则更有力。这是因为，在人们的心思深处，有一种无名的冲动潜伏着，这就是对“异域”、“彼岸”的向往。而神话世界中的人物，恰恰满足了人的这种好奇与幻念，而成为属世之人与属灵之人之间的中介。对善于冥想的哲人来说，醉心于此等形象并把此等醉心传达给世人，是很自然的──它更能激发读者的幻想，更善于激发人类本能中对“不可能事物”的憧憬，以诱使人们接受日常生活中难以接受的超凡哲理。
“藐姑射之山，有神人居焉；肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”
（《逍遥游》）
这段这字，很可能有所本于当时流传在中国文化圈内的若干神话，从其一贯与成熟，从它与庄子哲理的严丝合缝看，可见它已经历了彻底的庄子化。因为很显然，“文”的归宿毕竟在“理”，所以当我们看到神话形象是由出类拔萃的人甚至是由超人仙人演化而来的时候，就一点也不觉得惊讶了。
“天根游于殷阳，至蓼水之上，适逢无名人而问焉。曰：‘请问为天下？’无名人曰：‘去，汝鄙人也！何问之不豫也！吾方将与造物者为人，厌则又乘夫莽渺之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹囗（左“土”右“良”音ｌａｎｇ４）之野。汝又何帛以治天下感予之心为？”又复问，无名人曰：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”
（《应帝王》篇）
这“无名人”所显示的那种境界，距藐姑射山的理念可谓不远，他们的终极目标也颇为相似：“使物不疵疠而年谷热”（藐姑射山之山）/“天下治矣”（无名人之境）。
而二者的历程也不乏相似：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”/“与造物者为人，厌则又乘夫莽渺之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹囗（左“土”右“良”音ｌａｎｇ４）之野。”不仅写出了神秘的形象，也道出了神秘的意向；他们的气魄，足令陷于俗务中的文明人为之心驰神移了吧。两个历程，同指归于庄子的哲学殿堂。
《庄子》的刻划描写功夫给人印象最深的，莫过于轻轻几笔点染即可达到出人意表的传神，或为神人，或为伟人，或为凡夫，或为病残人，其精神的传达，也着墨不多即把委婉曲折的内心活动全盘托出。这仅是运用文字的技术问题？当然不是。最低限度讲，也必得先有所悟，才可能有幸写出来。否则，文字技巧将何所依附？
四、一种精神，两种文体
在施展哲理之思的过程中，在力图表达此思的反复运动中，《庄子》形成了两种颇有差别的文体。
一种是以《内篇》为典型，而以《天地》、《秋水》、《至乐》、《达生》、《山木》、《知北游》等篇为陪衬。它以貌似繁杂的信手拾来，畅写其胸臆。其实，里面布列着有序的寓言，以生活的寓意来象征地提示一串哲学的主题。这是把哲理之义与散文之艺融合到最佳状态的表达方式，可以称之为“庄子式文体”。
另一种则是以《马蹄》、《骈姆》、《囗（左“月”右“去”音ｑｕｕ１）箧》、《缮性》、《刻意》、《说剑》（虽然有人认定《说剑》篇是骣入的伪作）等七篇为主，颇类现代的小品文，篇幅很短而结构单纯，大都是阐述单一的哲学主题，文气畅直，不像“庄子式文体”那么曲折幽回、波澜起伏，妙趣横生。
研究者和一般读者应予以特别注意的，不是《马蹄》、《骈姆》、《囗（左“月”右“去”音ｑｕｕ１）箧》、《缮性》、《刻意》等篇哲学小品文，而是以《内篇》不典范的那种‘庄子式文体”（著名的《天下》篇属于中国历史上最早出现的哲学史论，与以上两种文体都有区别，但文体的复杂性上更近于《内篇》诸作）。在《庄子》全书中，毕竟是“庄子式文体”占了全盘的上风，在许多篇章中，段落与段落之间虽有极大的跳跃，却几无缝隙可寻，因为内在的联系达到了浑然一体之境；韵律使外在的间距成为一个意味深长的静默，让读者似乎感到一种与静默同来的思绪游漾，并在游漾着的冥思中得到冥想的豁然与自由──在此逍遥中，纷然的意象并不在作者的文字中，而是在读者的心田里跌宕而来的。
“庄子式文体”应予注意的一大特性，是它的非形式化倾向。所谓形式化是指为为形式而形式，或以形式为内容。形式化在文学创造中有很大市场，这是由文字尤其是中国文字的直观美感造成的。在文学及其它学术的研究领域中，对形式与结构的重视早是一个古已有之的传统，并不自十九世纪西方世界始。我们知道，各个原始民族对各自的古老传统在前文字阶段的恪守、怀念，正是基于对那“说传统”的语言形式如神话史诗的极端尊重。形式主义，因此并非一种文弱到萎靡程度的世纪末现象，而是一种原初的创世纪时代的对称的支配力量。
而《庄子》非但没有通常意义上的形式主义，还具有非形式化乃至反形式化的倾向。它不刻意于形式的严谨与敦厚、对称与完美；相反它还为了表现意象与渲染气氛，而故意割裂公认的文体形式，以达到突袭和令人震惊的的效果。
《庄子》在“剽剥儒墨”的同时，也剽剥了公认的行文准则。文体上的这种革命性努力，与其作者的颠覆性的哲学使命又是一致的，他不仅反对西周的古典文明，也反对春秋显学的穿凿支离，而且在乖离传统的意义上，还与前古典的原始文化“恪守传统”的模式也恰相反对！其结果，不仅在文章的结构上，也在锤炼语句上，它都遵循着这一“内在为先”的原则。
如文体结构上的反形式化可说是在《庄子》的洞天中随处可见的。如《养生主》，起首是个开宗明义的短论，接下为就是后来传之四海的“寓言”《庖丁解牛》，用以镟接论旨。但又紧接突出一组三个插话：“公文轩见右师”；“泽雉”；“老聃死”。这三个插话的功能在于申发“养生”之旨（上承庖丁宣布的解牛式的人生哲学）。三篇充满意趣的插话各各独立，且为《庖丁解牛》阐说了“为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”的哲义。
在《逍遥游》中，从“北冥有鱼……是鸟也、海运则将徙于南冥”到“故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”，是一篇相当完整的文章，如作单篇文章读，起、承、转、合，俱备。其间迭起的高潮，也可算是层出不穷。
“南冥者、天池者；齐谐者，志怪者也。谐之言曰，‘鹏之徙于南冥也，水击三千里，博扶摇而上者九万里。去以六月息者也。野马也。尘埃也。生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也、亦若是则已矣！”
其气势磅礴的雄浑之境洋溢为千古绝唱，甚至让二十世纪的独夫也感到震惊，叹为观止。是的，它不像一篇论说文章，而像一篇地道的“无韵之《离骚》”。在这段夹议夹叙的无韵诗过后，又连排下“尧让天下于许由”、“肩吾问于连叔”、“尧治天下之民”、“惠子问庄子”（两段）等五段“寓言”，这是与论文的宗旨有关却又相当独立的插话。插话与论旨的关系互相生发，在《逍遥游》全篇震荡着特殊的回声。
这全然缺乏一般的论理文章所具备的“结构”。全篇的基本观念，是以跳荡的“点染法”烘托而出的。它激起的是一种复杂的感受，因此，很难将其论旨归结到某个简括的结论上去。在《人间世》中，这种技巧（如果仅视之为有意识的修辞技巧而不视之为无意识的性灵之气的流露的话）发挥得更加明显与成熟。它以颜回和仲尼之间一段虚构的谈话来“破题”，继之以一段稍短的议论──“叶公子高将使齐”的哲学对话。然后并列数节哲学对话：从“颜阖将傅卫灵公太子”和“匠石之齐”到一段总结性议论结束：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”
就主题意义看，这九段文字之间有机联系着；但从文体结构上著眼，九段之间却留有广阔的空间让读者去自由联想。有线索可寻的义理推演，与天南地北的随笔风格，如此交叉著。
作一个形象化的比喻，《庄子》的文章仿佛成龟裂状──每篇由若干互相独立、自成一体的章节构成。故自“支离疏者”、“孔子适楚”等插话以下文章结构颇有演为“支离疏式样”的可能。但你细察这形态各异的不同板块时，不由得承认，这里有一种天然恰到好处的构图存在。读之者，自可领会。
著名的《应帝王》篇则以“啮缺问于王倪”这百余字的插话开始，而续之以“肩吾见狂接舆”（二百字左右）、“天根游于殷阳”（百余字）、“阳子居见老聃”（百余字）、“郑有神巫季咸”（近五百字）等四篇插话。这些插话都是独立成篇的独立板块，尤以“郑有神巫季咸”一篇，叙事完整、含义颇多，足以自成一体。但正如“庄子式文体”业已展示给人们的那样，各个插话，只是从不同角度为全文宗旨提供统一论证的──
“无为名尸，无为谋府，无任事任，无为知主。体尽无穷而游无朕，尽其所受乎天而无见得，亦虚而已！至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”
此论旨，仿佛是向读者提供的一面透镜，让人透过它去阅读前面环列的所有五篇插话，所得观感自不同于单独阅览这些“寓言”之所得。“庄子式文体”，多以此类“论宗”为轴心，而以插话环环循序佐之。
最后，《应帝王》在七十四字构成的“浑沌死”的超然意象中，宣告结束：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”
文字嗄然而止，但余音似乎袅袅不绝。如果只从散文技艺的角度看问题，难免会有一种强烈的感觉，这样一个结尾是否太弱、太不相称了？除非我们不把“七日而浑沌死”一节看作全文的尾部，而仅把这七十四字构成的全段视为一句结束语──即把这整段插话视为《应帝王》全文乃至全部内篇七篇的总结性发言，我们才会得到这种感觉：《应帝王》确实在“浑沌死”的意象中结束了，整个《内篇》确实在“浑沌死”的震撼中结束了。
人们会说，上述“庄子式文体”体现了《庄子》文学素养的高妙处。艺术气魄和心灵的虚境结合，方得产生此连珠式的文字结构。不过我倒倾向于认为：《庄子》的不同凡响，在于它突破了诗、文界限，即实际上以诗入文，换言之，它是用从事艺术创作的方法，从事着哲学的理论研究。此其所以语惊四座，一飞冲天。
一般意义上的“文”是不大同于“诗”的，它必须大力注意逻辑结构，注意本社会尤其是本时代常用的行文惯例。然而遵循此等格式，对一个充满创造力的思想家来说无异于削足适履。而诗的结构则不然，它更多诉诸于读者感觉上和联想中的恰到好处，而不强求一致。尤为重要的是，《庄子》毕竟不是诗──它出诗而入文，执于两端（诗与文）之中，故得以显其神通。
不仅在文体结构上，即便在语言的使用和意象的串连上，也完全可以感受到传统行文的樊篱正在遭到破毁。
例如前面援引过的一段：
“山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似笄，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、囗（左“讠”右“高”音ｘｉａｏ４）者、叱者、吸者、叫者、囗（左“讠”右“豪”音ｈａｏ２）者、囗（上“宀”下“夭”音ｙａｏ１）者，咬者，前者唱于而随者唱喁，泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？”
（《齐物论》篇）
这里，读者仿佛被卷入了一片狂乱的暴风雨之中。论理文章的已然形式，被彻底击碎了，任何单纯的诗作也难以显出如此巨大的冲击力。这八个“似”字的连用和十个“者”字的一气呵成──送走了一切“和谐美”，而创造了铿锵有力的“风暴的美感”，其脉息是那样强烈，精神是那样旺盛。自然的风声化为文字的气势，令人振奋。
明清以来的评论家们，常谓苏东坡《陵虚台记》、《清风阁记》、《超然亭记》、喜雨亭记》、《前、后赤壁赋》等传世名篇皆善写“虚境”。但与庄子之文相比，东坡之文毕竟还不够“虚”。写实易，写虚难。难就难在你必须给人造成一种恍惚之感，一种立于有与无之间的体验──尽管它是诉诸实存的文字！苏东坡之文是有所革新与突破的，但我们并不认为苏东坡之文具备了“非形式化”的特征。因为说到底，苏轼只是精神上（姑且不说是技巧上）的模拟者，他是从《庄子》非形式化的纵情驰骋中，看到了一种轨迹，从而悟出新结构与新形式。所以他的文章虽无《庄子》的神韵，却比“庄子式文体”更“完整”、更“协调”。也就是说，苏文较之庄文，锤炼的功夫多，而天籁的力度弱，难怪谢枋得在《文章轨范》中写道：“东坡自《庄子》觉悟来。”不错，苏东坡是觉悟了，即有意识地、技巧化地运用着《庄子》实际上还是无意识地运用着的那种文体；但同时，苏东坡却终不免于人为的造作。
《庄子》的内在之气对文章藩篱的冲击，并不是无序的、混乱的；而是体现了一种更高的秩序，一种颠扑不破的韵味。所以，藩篱的冲垮，只意味着“庄子式文体”的诞生。
五、创造力之源：天籁
是什么动因使《庄子》具有这种背离传统的倾向，从而显示了巨大的创造力呢？
我想先让《庄子》自己来自圆其说吧：
“子游曰，‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁？”子綦曰，“夫吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁邪？”（《齐物论》）
这里说得明白，庄子文体特异风格的展示，是“使其自已”的结果。使其自已，也即任其自然，尽其自性而已。
表面看，作者用“言非吹”一语否定了他自比天籁的解释。其实不然。作者自况天籁，只取它“吹万不同，使其自已”的天然性，而不取其无生命性。因为，“言者有言，其所言者特未定也。”一切言论本是有所为而发的生命现象，《庄子》又岂能独外。尽管，说得出的言论却未必是合于这本意之真的。
这是如何造成的？是出于习惯，亿万年的生物惯例，或上万年的文化惯例。在文体领域，这惯例就是形式对精神的支配，即规范对自性的压抑，其结果，可以叫做“人籁的泛滥”。
显然，《庄子》的作者是不会同意将自己的著述列入“人籁”范畴的；即便无灵性的自然空洞即地籁，也不足以发出性灵之籁，否则，他就不会提出“天籁”这一哲境意象来了。同样显然，他自况“天籁之声”是因为从他的意象出发，不难发现流行文体的轨范都是不同程度的“地籁”。而各种作者，依据自身条件对轨规所作的适应，则形成种种“人籁”。而只有“夫吹万不同、而使其自已”的自性，才是天籁之穴。唯其听任自性的天籁，方能使文体通融于精神，不为传播媒介的死结所限；方能以活的自性去变动死的轨范。正是基于这样的艺术哲学，他写道：
“夫非言吹也。言者有言，其所言者特未定也，果有言邪？其未尝有言邪？其以为异于囗（“彀”字以“鸟”代“弓”音ｋｏｕ４）音，亦有辩乎？其无辩乎？道恶乎隐而有真伪？言恶乎隐而有是非？道恶乎往而不存？言恶乎存而不可？道隐于小成，言隐于荣华。（《齐物论》）
所谓“言隐于荣华”的“荣华”，即已成的轨范。这是害死“言”（名词即“语言”、动词即“说话”）之生机的杀手。作为诗人哲学家，庄子提出一个值得深思的命题：“言者有言，其有言，其所言者特未定也。”这就是，如果所说的一切都已确定不移了，那么说话本身也就成为多余的了。但令人诧异的却是，一切言者却不受此事实的感悟；还非得在说话（包括写作）之先，找出一个确定的范式来，再把自己的意思灌进去……在庄子看来，这是多么自相矛盾。
有人也许问，何以见得呢？我们说，这种理解是源于《庄子》的本文。因为作者紧接下来就进一步解说了“荣华”：“故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。”这是说规范化的是非观，即一种毁灭真言的荣华。所谓是非观念无外是一种言语、形式，但若执一不变，则不足以正当表现活动着的意图与内容。──这是《庄子》背离传统时树起的骇世怪论。这一怪论，则是其理与文的自述。在另一个地方，《庄子》背弃传统规范的立场甚至表述得更极端：“故德（精神与自性）有所长而形（形式与规范）有所忘。”（《大宗师》）据此，我们不能不认为，《庄子》的反传统态度已经彻底到了“形式虚无主义”的境地。
至此，已可明了，何以《庄子》容纳了如许之多的寓言、重音、厄言。作者不用论辩证法而用象征法；不用分析而用直觉的描述──以表达自己的哲理。从此，人们得到的不是支离破碎的概念，而是完整的感受性。《庄子》在激发“仁者见仁、智者见智”上的创造性理解上，达到了空前的水平。正是《庄子》的艺术“天籁”使其思想在多人的头脑（地籁）中发生了共鸣。这致使人们对其思想的评价，产生空前的差距。
从晋代人向秀、司马彪等人的《庄子》注本，直到民国初年章炳麟的《庄子解故》──理解《庄子》时所显示的思想演化，是引人注目的。自“五四”以来，对《庄子》思想价值的阐发及评语，更是形色不一，无法一言蔽之。然而，无论哪一个学派，无论哪一代学者，对其人、其思想、其文风的见地，似乎还不及庄子的自况隐喻更近乎真：
“孰能登天游雾，挠挑无极。相忘以生，无所终穷？……彼游方之外者也……彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。彼以生为附赘悬疣，以死为决囗（“病”字以“丸”代“丙”音ｈｕａｎ４）溃痈。夫若然者又恶知死生先后之所在！假乎异物、托于同体，忘其肝胆、遗其耳目；反复终始，不知端倪。芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。彼又恶能愦愦然为世俗之礼（规范），以观众人之耳目哉！”
（《大宗师》）
“天籁”还有另一重特性。《德充符》说：“今子与我游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎？”这就是说，“天籁”不可以从外从形而求得。天籁之境，是只能在“事无事”、“味无味”的恬淡自然、超然无我中接近。但这么一来，“天籁”似又陷入了神秘的云雾之中了。谁能“事无事”、“味无味”？谁又能不索于形骸之外就能游之于形骸之内？难道是“真人”？就文学范围言，不通过形式、不游于形骸之内，更难体味精神，以游于形骸之内。显然，除去那“能登天游雾，挠挑无极，相忘以生、无所终穷”的所谓“真人”，谁又能企及这神秘意境？
看来，只能寄希望一个“登天游雾、挠挑无极、相忘以生、无所终穷”的游方外者，一个“与造物者为人”的人了。他能“游乎天地之一气”，而不“愦愦然，为世俗之礼，以观众人之耳目。”他能不拘于形式，他有一股抑制不住的自性流露。历史是善于嘲弄人的。他不想充当“为世俗之礼（轨范），以观众人之耳目”的文化傀儡（“不是你在说语言，而是语言在说你？”），于是，尽性以新风冲决旧形式，结果，反倒促成新范式的弥漫。于是，创造者他被迫在死后“以观众人之耳目”。
六、天籁的纯朴性
《庄子》的“天籁”应被理解为：“其作者的整体精神面目”。他的生活从其间流过，就发出无可代替的绝响，哲学之声来自生活的波折，来自生活之波拍击精神穴窍时产生的空空之音。古往今来，赞叹其文才者不可胜计，力图模仿其神韵者不可胜计，之所以一无有成者，盖因精神穴窍之不同，生活波流之有异──他们没有与之相近的存在，又怎能撷取与之相近的反响呢？这话，对批评庄子哲学的人也适用。不能体验庄子世界的人，若想分析庄子的思，所获者自然只是自己的思，而非那逍遥者的音影。
古往今来，可以被冠诸“主观唯心主义者”、“没落阶级的思想代表”、“消极的厌世者”等等马列封号的哲人也不知有过多少，然而，却无一人得以著出《庄子》的文章。难道这是一个偶合？若是，也只是这样意义的偶然：无法重现，不可复制。人面对偶然，又怎能以处理必然的规律概念去规定它呢？马克思主义学徒们传达的有关“必然性”的错误消息，是任何一个智商健全的人都可以从生命的偶然中发现的。
《庄子》散文艺术正如他的思想，显示了作者精神穴窍的特殊性。这一穴光怪陆离。可以对其进行分析，但难以使分析之果与其本象相合。这就是必然性面对的难题之一。所以我们并不试图分析天籁，只是指出天籁之在，正如我们不要评判天籁，只去体味天籁。
天籁就是淳朴天性的流露。
指出体味，远比分析、评价简易，所以更近于本象，它避免把解释者的杂芜带入《庄子》的本文。指出、体味已经暗含着分析与评判了，而有意的分析和评判，徒使“必然性”的穿凿横行而无益于“偶然性”的生命智慧。在《庄子》的本文中，有一类现象是颇为典型的，以致可以提出来讨论──这就是“比喻”。
《庄子》的比喻在许多场合下，已使读者无法分清什么是比喻的意象，什么是比喻所要说明的那个意向（所指）了。这样就把思想化入形象，而那意向化了的意象又生动地再现了某种思绪思路──诱使读者顺流而下。意象与意向的结合，即激发读者自身的精神活动，而非将作者的语言灌入驴耳。所以说，这种比喻已非“常名”中的比喻了。它仿佛随意援引的那一串串意趣盎然的小形象，构成万象飞舞而迭出不穷的“异域”，这异境传送着一种消息。一个可以想象却难以把握的世界。
它是一种精神，所以，比喻在《庄子》中也就不是作为一种自觉的“创作方法”来使用的，而是一种孕于无意识中的人奏，一种连作者自己也沉浸其间的宿命。《庄子》的比喻，是在诉说作者的直觉，那种不为人知的哲学第六感。它对心有灵犀的读者，自然具有出神入化的力量。
天籁不是想象，但天籁创造想象。怎样的天籁便激活怎样的想象。天籁是无形的，想象则有形──无形的天籁通过有形的想象显现自己。模仿《庄子》者既无法匹其意象的广延与活力，单有文字的造诣也是徒然。没有天籁，即便“有生活”又怎能生其意象？欲追其意象者，必先握其天籁──悲哉，中国社会科学院文学研究所内的文学史作者们，你们的马列主义怎能度量庄子的器量呢。
古人云，“王摩诘诗中有画，画中有诗。”故无论其诗其画，均得别致。《庄子》的作者虽无墨迹传世，但《庄子》一书却是意象之卷轴，它以出神入化的点染，电击读者的视觉中心，胜于只写丹青的画师们多多矣。如果说山水画涵有特定的“精神”，那么，此精神并不始于陶潜，而是肇于庄生。《庄子》一书，可谓写意的始作俑者。这并非故作惊人之语。须知，宣颖在《南华经解》说《庄子》书“触乎拈来悉入妙境，如金丹在握，随点瓦砾尽成珍宝”──正是指其获得了“写意”的神髓。这是发生在陶潜之前六七百年的文化事件。《庄子》点染，仿佛山水画家的随意涂鸦──转眼间意象意境生矣。栩栩中有了神魂，并以勾人之魅向毫无历史常识“文学史家”的愚顽，发出挑战。
凡此种种，不是一种文章写作的“功力”使然。正如陆放翁“学诗在诗外”的告诫所示，若不追其天籁，功力又何为哉？若不悟其天籁，又何时才得以让“研究者们”走出官方教条的迷津？
今天，谁也无法指责《庄子》的文章不合乎文章规范了。很简单，因为它为自己创造了一种规范，并强加给奴性统治的社会以一种接受环境。无论哪一个时代，模仿者很难拥有原创者那种反传统、非形式、消解结构的力量。而这种力量对于《庄子》的作者来说，足以形成一种非格式的格式。
即便那篇最严谨、最富于思辨性的《齐物论》，也在长篇大论拍附有六则插话，其中殿后的一则，比一切抽象的思辨更有力地说明其哲学，在后人的记忆中，获得了与本人等同的象征性：
“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与。不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶必有分矣。此之谓物化。”
这表明，唯有反对传统，才能给传统注入活力。唯有非形式的形式，才能缔造新的形式；而唯有消解世俗，方能诞生庄周。
七、《庄子·内篇》中的意识流结构
我们可以从一个新的角度去说《庄子》：
《内篇》七篇实际上是由意识流表现法联构成的。
“意识流”（thestreamofthought）一词（一译“思想流”），是美国心理学家威廉·詹姆斯（1842－1910）首先使用的。
他在1890年出版的著作《心理学的科学基础》中，用整整一章的篇幅探讨了“意识流”问题，
从而启发了二十世纪的心理学、哲学以及文学。
詹姆斯认为：“思想有五个特性。”
其中与本题关系较密的是第二、第三个特性：“二在每个人的意识之内，思想永远是变化的。三，在每个人的意识之内，思想觉得是连续的。”（参见詹姆斯：《心理学原理选译》，商务印书馆1963年版，72页）。
这位的心理学家根据自己独特的体验和大量观察进行的总结说：“意识在它自己，并不像切成碎片的。像‘锁链’（‘chain’），或是‘贯串’（‘train’）这些名词，在意识才现的当儿，并不能够形容得当。因为意识并不是衔接的东西，它是流的。形容意识最自然的比喻是‘河’（‘river’）或是‘流’（‘stream’）。此后我们说到意识的时候，把叫做思想流（thestreamofthought），或是意识流，或是景观生活之流。”（同上第87页。）
詹姆斯基于心理研究而总结出的“意识流”观念，后经法国哲学家柏格森的发展，演化成神秘主义色彩颇浓的“直觉主义”和“生命流”的著名学说。而在注重心理体验的柏格森学说和同样注重心理体验的存在主义学说与我们中国人特别熟悉的庄子学说之间，则有许多众所周知的相通之处。这首先体现为：从叔本华、尼采、一直到现代存在主义等“反理性主义”哲学家系刘，大都像庄子一样喜爱艺术并善于取用极富文学意韵的散文形式来表达自己基于心理体验的独特哲学（非哲学教程）。其次，诗化的哲学十分自然地超脱了教程式的逻辑模式，而趋向于意识流式的表达。所以，当我们以意识流这一特点为中介去理上述这些哲人及其思想时，就特别能把握住他们的精髓。
意识，就其本来意义讲，只能是一个过程，意识的流变。任何意识只能是动态的；它不是刻意求变，而是无力将自己固定不变。把表现这一过程，表种“主观生活之流”无可挽回的流变，作为达到自己写作目的的途径──这就是用发“意识流的表现方法”。流俗不免认为，系统地运用意识流表现手法的主要在小说领域。如乔伊斯就以分的《尤利西斯》一书而著称于世。其实，固执这一看法则具有很大的局限性。事实证明，对意识流表现法的广泛运用，不以小说为先，它早就出现于诗歌、音乐、绘画等多种艺术形式之中了。就此意义言，意识流小说的出现，反倒是小说自身“音乐化”、“诗歌化”的结果。因此，我们看到，甚至连历史上最负盛名的哲学著作（如《庄子》），都有着意识流的轨迹。这是因为，意识流方法本非一种作态，而是寓藏在人性（如人的思想特性）深部的一项智慧。
《庄子·内篇》（以下简称《内篇》）就是这样一部哲学书。我认为，它之所以被后人列入“四大才子书”，在中国人的思想史和文学史上发生了巨大影响，恰恰就在于它有系统地运用了意识流表现法。这其中当然也就包括了诗化哲学对艺术的融化。
俗见以为，这是因为庄子具有“诗人性格”，具有丰富的想象力。他善于烘托和造一些奇特的意象，具有所谓浪漫主义的倾向。（参见中国科学院文学所编：《中国文学史》）。
其实，此等评述颇为皮相，它是就现象论现象，甚至连现象（如庄子所用的意识流表现法）都未看清。其实，庄子对文字的绝妙使用，虽以“匠心独运”著称，处处表现出一代文宗的素养，但这些表面的特征，作为意识流方法的外部特征而发挥作用的。世上那么多学庄子的文人，没有几个学得到家，就是因为没有参透此中奥妙。
我们知道，在文学中，早且广泛地运用意识流表现法的领域，当推诗歌。先秦时代的《诗经》、《楚辞》，就无所不在的运用了这一方法。因为诗人们专以自由联想、内心独白、幻想未来、梦境渲染等为务，故以袒露自己的“主观生活之流”为最大技巧。烘托一种意境，目的是要打动读者的心。而最佳意境当然只能来源于意识流的再现。就此而言，所谓“兴”，就是利用了自由联想给读者的暗示力，效果较之平铺直叙的“赋”自然为佳。
在诗歌里面，抒情诗比叙事诗和咏物诗更常用意识流方法。《离骚》一赋，淋漓尽致地再现了诗人屈原以神话、幻想和希望交织而成的“主观生活之流”，最后才引出了“吾将从咸之所居”的绝命辞。故动人但不突兀。
《内篇》的创造性在于：作为一部哲学著作，它率先运用著此种方法去揭示人的精神生活即物流程，并以此表现了较之逻辑化的表达更多的东西。这使《内篇》从硬性的、教程性十足原封闭性体系里挣脱出来，步入自由廖廓的艺术天地，从而开创了一种新的范式。
新的范式，正是从那种非范式的状态中生长起来的。
《内篇》使艺术与哲学珠联璧合。它因此超出了哲学与文学的范围，而弥漫于中国人的整个精神领域。宋元以来中国文人画意境及情趣的养成，就受到《内篇》那充满超级艺术魅力的哲学薰陶。甚至中国士大夫“内圣外王”、“内道外儒”型的生活哲学的养成，也与此不无关联。
意识流表现法，使《内篇》精神播扬千古。
从第一篇（逍遥游）开头处的“鲲鹏”，到第七篇（应帝王）结尾部的“浑沌”──作者的“主观生活之流”完成了它的全部艺术象征。这“主观生活之流”囊括了哲学家庄子的一生所思。
“鲲鹏”是什么？是少年庄子哲学幻想的象征。鲲鹏的飞腾之状，意在呈现少年庄子哲学意象的萌动。鲲大几千里，鹏背几千里，其翼若垂天之云──即其主观生活之流在宇宙间的纵横骋驰；“海运”即其神秘难言的精神运动；“南冥”与“天池”则为哲学所思的终极目标。
《逍遥游》就这样揭开了意识流的波潮。而鲲鹏本身，则为庄子“我思故我在”式的自我肯定的象征物。
“浑沌死”是什么？它象征从人生的痛苦之境中解脱出来。作者显然认为，若不采取以蒙昧为美的生活与思考方式，进而培养一种蒙昧的心理状态，幸福反倒会死掉。而“倏”与“忽”这两位人欲之神热情洋溢的生活冲动，反而是幸福（即天真未凿状态）的死敌。故倏忽出而浑沌死。浑沌之死，是庄子自我否定精神的象征，它结束了庄子主观生活之流的艺术描述。“凿而死”式的截断，表明这“流”已圆满地走完了它的意识流程。《内篇》就此也完成了它的哲学使命。《内篇》描写了那许多的恍恍惚惚的“梦”那许多似是而非的“病”与“死”，那许多晦暗朦胧、可望而不可即的意象──这一切都无法用“存在”去解说，而只能以“意识”去破译。正是因为它力图再现的是一个诗人哲学家主观生活之流中泛起的扑朔迷离，浪花与波潮……
《内篇》（与《外杂篇》不同）被认为是庄子的亲笔之作。七篇以意识流表现法为线索，有机地形成一气呵成的整体。认清这一点，是解读《内篇》的关键。但极少有人明确过这一点。
第一篇《逍遥游》描写一个哲学的头脑上天入地以求索宇宙的秘密，然后倦极而返。
第二篇《齐物论》描写同一个意识倦极而返之后，对世界的种种失望及其虚无情绪。
第三篇《养生主》描写这颗心又从虚无主义转向养生之道。
第四篇《人间世》描写它由养生之旨回归与世周旋的下降运动。
第五篇《德充符》、第六篇《大宗师》、第七篇《应帝王》可谓“三部曲”，分别体现了那意识流抵达了自我完满的玄想。这个哲学心灵从本能的自我肯定即“怒而飞”式的序曲，到自我否定“凿而死”式的终曲──高贵地实现了自我消解。这表面的自我否定，看起来是虚无主义的，即以无为至上；但实际上却把意识提高到了灵魂的水平。
清代学者林云铭曾写道：“内七篇是有题目之文，为庄子手定者。外杂篇各取篇首两字名篇，是无题目之文，乃后人取庄子杂著而编次者。”（《庄子因·总论》）明确指出《内篇》在《庄子》中的特殊地位。他还进一步指说：“逍遥游言人心多狃于小成而贵于大；齐物论言人心多泥于己见而贵于顺；人间世则入世之法；德充符则出世之法；大宗师则内而可圣；应帝王则外而可王：此内七篇分者之义也。”（同上）一语点破了《内篇》“言人心”的基本性质。这个“人心”，就是哲学家庄子自己的“主观生活之流”，即“意识流”；这个“言人心”，就是通过对这主观生活之流的体现，来展示作者的思想暗示力。这里所用的方法不言而喻地就是“意识流表现法”了。
所谓“贵于大”，是这意识流在上天入地，求索宇宙秘密阶段的特征；而“贵于虚”，则是这意识流倦极而生虚无；“贵于顺”，则是他在修身养神的阶段；“入世之法”，是与世周旋的收获；“出世之法”，是入无我之境的结果；“内而可圣”，“外而可王”──则是庄子意识的消解、和同于宇宙的神化之境。这并非后人的溢美之词，而是《内篇》的本文明确摆在这里的。任何一个无偏见的读者，都可以于此明晰，而不会像中国社会科学院文学研究所的那些大大小小的学阀和官僚们那样，一味否认事实，甚至利用手中的一点鸡毛权力，否决本文作为笔者一九八一年度的硕士论文题目。
就这样，意识流表现法将《内篇》七篇凝炼为一个首尾钩连、起伏跌宕的统一体。
这就是前人所说的内七篇之间的“相因之理”。那么，“相因之理”的依据又是什么呢？
原来是“人心惟大，故能虚；惟虚，故能顺；入世而后出世；内圣而后外王”。
林氏虽然无法像现代心理学家如詹姆斯那样来看待意识，看待人的主观生活之流；但他对《内篇》有机生成的内在联系，毕竟熟能生巧，已经有所察觉。
从《逍遥游》气势磅礴的世界开明到《应帝王》神思恍惚的宇宙梦寐──浓缩了意识流线索的心史。
这意识的早期也曾怀有飞腾的想象和无边的憧憬，渴望发现一个新世界，渴望锻造一个新天地。但在紧张的探索和过量的运动之后，他倦怠疲惫了，结果仅只发现了世界本身的不确定性和天地本身的相对性。于是，他就沉浸到虚无的智慧之水中。这水是清透澄彻的，但也使人失去生活的抵抗力。虚无是一种透明的精神，但透明度的增加，和神秘感与生活毅力的减退却是并行而来的。它不仅保证不了生活者的成功，反倒促成其失败。逐渐地，它被立意要调摄养生的生活态度取代了。还有什么比生存更切实际的呢？而对人生采取实用态度的第一步，恰恰便是注重摄生，恰恰是善于处世，善于与世周旋，善于保生。
然而，混世又何尝轻松？种种无意谓的明争暗斗与焦虑与忧患使得这颗敏感的心，再度沉入厌倦的深渊，一种对新的命运的呼唤因而萌生了，这就是“真人”观念的诞生。在庄子主观生活之流的急剧漩涡和高潮迭起中──终于把“浑沌”状态推上了“真人”的至境。这就使贯穿整个《内篇》的意识流，从青春期的勃勃生机流向晚期的暮色苍茫。
东方世界里的智慧往往是老公猩猩的特权；也就是说，是作为衰老的伴生物来到哲学殿堂的。
《内篇》七篇分别再现的意识流程，正体现了这种智慧与衰变相偕之“道”：
一，逍遥游阶段，再现了庄子大约二十至二十五岁时期的主观生活之流；这是梦幻的、诗一般的、无所不用其极的年代。
二，齐物论阶段，再现了大约二十五至三十岁时期的主观生活之流：这是思辨的、散文式的、追求终极真理的年代。
三，养生主阶段，表现了约三十至三十五岁时期的主观生活之流；这是务实的、行动的、意识到生命局限性的年代。
四，人间世阶段，主要再现了三十五至四十岁时期的主观生活之流；这是以和光同尘为智慧的，磨炼自已的适应性的年代。
五，德充符阶段，再现了四十至四十五岁时期的主观生活之流；这是以内在力量制衡了环境压力的年代。
六，大宗师阶段，主要再现了四十五至五十岁时期的主观生活之流；这是开始内圣外王的时代。
七，应帝王主要再现了五十以后的主观生活之流；这是以外王而抵达神境的年代，是真哲学的归宿。
这真哲学以生命为重；以加强今人所谓的“特异功能”为归。只消仔细揣摩一下《内篇》，玩味一下各篇之间在主旨与情调上的差别与联贯，就不难接受这一判断了。
孔子曾自白他自己的精神发展史曰：
“十五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩”──这六阶段与庄子的《内七篇》展示的精神发展史的七阶段之间流程，竟有惊人的同步性：
“十五而志于学”，这是孔子的逍遥游阶段；
“三十而立”，是孔子的齐物论阶段；
“四十而不惑”，是孔子的养生主与人间世阶段；
“五十而知天命”，是孔子的德充符阶段；
“六十而耳顺”，是孔子的大宗师阶段；
“七十而从心所欲、不逾矩”，则是孔子这位社会活动家的至境──他的应帝王阶段。
由此可见，这两位儒、道代表人物的不同思想底里，竟寓藏着相近似的意识生成的轨迹！即使意识差别有如孔子与庄子者，其意识流却有着惊人的一致性──这发人深省。这个问题，已从哲学现象变成了心理学现象了。
如果我们相信孔子的自述条文并乐于频频引征它；为什么不相信庄子在内七篇中更为详尽的自述？为什么不相信内七篇对庄子主观生活之流的描写确是一种意识流表现法。显然是因为成见而不是出自合理的判断。由于篇幅限制，此处仅取居七篇之首的《逍遥游》，试折庄子如何在其中表现了自己年轻时代的主观生活之流，通过对其中种种起伏、回漩、潮汐、涛声的意识流表现，而倾诉了自己的哲学梦想。
《逍遥游》以其谜一般的隐喻，使之游漾在读者的意识中，从此，百思不得其解（尽管感受是强烈的）的人们便说它“富于寓言色彩”同时，它还以众多的谜一般的人物而被认为“富于神话色彩”但这此都是皮相的看法。所谓“寓言”也罢，“神话”也罢，并未有意识的雕琢，而是无意识的流露。也就是说，它们不过是庄子意识流程中的“思绪人格化”罢了。
《天下篇》指称这些故事纯属“荒唐之言”、“无端崖之辞”；后人则顺水推舟地指其为“伪论”、“不经”等等。然而问题并未解决：这些不经的无端崖之辞如果不是作为意识流的符号，又怎会被载入哲学经典呢？简捷说来，这些形形色色的“人物”（尧、许由、肩吾、连叔、惠子……）即意识的象征（鲲鹏、蜩、学鸠、斥囗（左“安”右“鸟”音ｙａｎ４）、朝菌、蟪蛄、大椿……）──是庄子自己某一流程中某一思绪的化身。庄子借古人（神话人物有之；传说人物亦有之）之躯壳，还自我之魂灵。寓言和故事，不过是他用以上演借尸还魂戏剧的舞台布景罢了；它的吸引力，亦在于此。
“逍遥哲学”，并非庄子哲学的结局，而是其开端。庄子哲学，结束于“浑沌死”式的超级蒙昧的祈求中。这种世俗意义的悲惨气氛，才是庄子哲学的结论式独白。但迷于《天下篇》以来的解释之辞的学者们，却不能看破“鲲鹏”是青年庄子自我精神的隐喻这简单的事实；却把鲲鹏视作“宇宙精神”和“绝对自由”的象征，这是何等的浅陋。其实，庄子又何尝不自视其精神为“宇宙精神”之本！所谓“独与天地精神往来”，正是揭示了这层关系，而这一自我娱悦的关系，才可能是唯一可能的“绝对自由”。
鲲鹏不是生物界的事实。以其善于变化，一时化为“北冥”之鱼，一时又是“将徙于南冥”的“鸟”──足证其已集“鱼跃于渊、鸟飞戾天”的能力于一身，是个云游世界的孤灵。这孤灵正是庄子青年时的意识。这个“博扶摇而上者九万里”的幽灵，获得了俯视人间的如观感：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”一种真人式的升腾感溢于言表，这是青年庄子的一幕壮志，一股豪气，一双凌越于实存之上的观世慧眼。
晚唐诗人李贺就很能体会这一意境，他在《梦天》一诗中写道：“黄尘清水三山下，更变千年如走马，遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”只是无论在笔力上还是气象上，都远不及庄子。呜呼！邵康节先生的“退化史观”于此仿佛得一极佳之佐证。
“蜩”与“学鸠”，是鲲鹏的对立面；但却不是青年庄子主观生活之流的对立面。恰恰有趣的是，蜩与学鸠正如鲲鹏一样，是庄子主观生活之流的一个方面。蜩与学鸠代表了一种相对的、中庸的、知足的倾向，恰与鲲鹏的极端冲动和无所依凭的横空出世，形成反照。它的格言是：“彭祖乃今以久特闻，众人匹之，不亦悲乎？”这种倾向在庄子的晚期意识（如《人间世》之后）中成为主导的力量。
鲲鹏与蜩、学鸠的对立，不仅是“小大之辨”，而是一种深刻的内在冲突之体现，是意识流中的矛盾与苦恼的独白。这种内心冲突及其苦恼的独白多么接近于叔本华式的哲学啊──“人生是摇摆于痛苦与无聊之间的一个钟摆。”
鲲鹏代表争取伟大、历尽痛苦的命运；蜩与学鸠代表安于舒适、终日无聊的生涯。想寻求伟大而有价值的生活，其代价就是饱经忧患、常受痛苦。就是“莫之夭阏”的浮士德博士式的命运。想逃避痛苦而追逐安适，其结局则令人扫兴：“小知不及大知；小年不知大年。”“朝菌不知晦朔；惠蛄不知春秋”的深刻遗憾，将袭击不甘于无聊景况的人。
这里再现了庄子主观生活之流中头一个漩涡：它的结果不是一劳永逸的解决；而是矛盾丛生的犹疑。不是春风的得意；而是秋悲的苦恼。下一步怎么办？收获总算还有，尽管转入了虚无的论调：“至人无已，神人无功，圣人无名。”庄子为了摆脱这个无尽的圈回──从寻求伟大事业的痛苦回归到沉息于琐屑生活的无聊──就极力推崇“无”；在以无为有的境界中把握住终极解脱的方向。另外的出路，只是更深的泥潭。
《逍遥游》认为，必须从“有我”状态中解放出来；即，从鲲鹏式的有形探索中脱离开来。所以紧接下来，就以“尧”和“许由”间的对话再现了庄子主观生活之流中的两种对立倾向：“尧”代表野心与痛苦；“许由”代表满足与无聊。许由的“吾将为名乎”一语，暗讽“尧”欲禅让天下与他，其实是在为他自己窃取声誉。表示“庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣”，宣布了反对越位异化，主张自然生活的倾向。在庄子的肯定性答案（这借许由之口道出）中，人在任何情况下都不应失去自己的本怕；这一本质，被庄子称为“无”。越俎代庖，在他看来就是失去自己本性的表现。尧的观点作为庄子的否定性答案，就在对话过程中被扬弃了。然则，意识流并未就此结束，它此起彼伏，宕荡奔腾，思绪万千……接下来“肩吾”与“连叔”间的对话，表现了庄子的又一个新动向，而其中肯定怕的答案已被升华为一种神话了。《大宗师》、《应帝王》等篇中登上了哲学王位的“真人”，在这里初露头角：
“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪、淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘气御飞龙而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠，而年谷熟……之人也，之德也，将磅礴万物以为一，世蕲乎乱，孰弊弊焉以天下为事！之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。是其尘垢囗（左“米”右“比”）糠，将犹陶铸尧舜者也──孰肯以物为事！”
这已突出：庄子主观生活之流不是纠缠不清的一团乱麻，而是有其明确的主导观念：“真人”。真人发生于解决人生困境的精神需要，成熟于庄子本人中年以后日趋宁泊的心域。《内篇》的核心思想，就是关于真人的思想。《内篇》不是一位老人暮年之际为免除无聊的主题而作的“心理回忆录”。《内篇》包含着积极的动机、阐扬了鲜明的主题：以真人来指明人的精神发展道路；以真人来清理人的唯物主义的委琐与卑怯。
《逍遥游》的最后部份是由“惠子”与“庄子”的对话构成。很明显，这里的“惠子”不是（至少不仅仅是）作为一个确切的历史人物，而是作为庄子的一个思绪（或假托对立物）而存在，并与其另一个思绪即“庄子”本人进行对话的。它的要旨是阐明“拙于用大”的理论，以作为前述思想的发展部而闯进读者的眼帘──“今子之言，大而无用”。
藐姑射之山的“神人”有什么“用”？
旧的危机刚则渡过；新的冲突又迫在眉睫了！
“拙用于大”的理论和“大而无用”的观念又在此互为递进：正因其“无用”，才使人“拙于用”。
这里展现了一难以逾越的鸿沟，但庄子力图如此渡过：
“子有大树，患其无用。何不树之于无何有之乡，广漠之野？彷徨乎无为其侧；逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者；无所可用，安所困苦哉！”
这是无可奈何的自我陶醉？还是神明在安慰必朽的人类？
既然人不能在身体上获得自由，他何妨去寻觅精神上的超越！这脱离的姿态是不乏悲苦的，却也是可以企及神明的唯一方式。因此这悲苦中有创造，这创造涌现出庄子思想中又一重要观念：无用之用。
无用之用，是对“真人哲学”的补充，也是理解真人的关键。
庄子“无为”（“无用”是“无为”的准备；对他人“无用”，对自身方能“无为”）与老子的“无为”的重要分歧在此显现了出来：在庄子，这无为是人生的归宿，而在老子，无为却是达到王侯的阶梯。庄子的无为是真人的表徵，有如涅盘是佛的表徵。
内七篇中对立人物间的“对话”，构成庄子自身冲突和意识流漩涡。“寓言”中人物的思想交锋与观念对峙，是庄子主观生活之流中的回流与进展的再现，“对话中的人物”，一方代表庄子的“旧我”；一方面代表庄子的“新我”。──二者因循相违，对流相成，展开了庄子心中新潮与旧潮的交替。
如此，则内七篇的整个对话，是庄子意识之流不断自我否定和自我析的进程；它漫长，不断演化，环环相读。
人称庄周为消极厌世者。但很难设想，他得出如此“悲观的蒙昧主义”（马克思主义学徒们的评语）的结论，会不经过一番大曲大折的发展。
无为和返真归朴的思想脊椎一般贯穿在内七篇中。《逍遥游》中的庄子之语，《应帝王》中对倏忽之神的批判，构成这一脊椎的首尾。
首先，七篇之间的思想倾向不相同，各自代表庄子意识流不同时期的思想特色。
其次，即使各篇内的每则故事表现的倾向也不尽相同，它们再现了主观生活之流中的暗流和漩涡；表明庄子思想的演变，经常是大起大落地变动。
最后，这一脊椎的贯穿意味着意识主体“处万变而不变”。
综此三者可以说，此间使人倾倒的并非作品的“艺术魅力”，而是读者感受到的思想的内部压力。那就是为了更有效地阐明无为思想和真人哲学，而动员了梦境、回忆、意识流。
詹姆斯写道：“我们把思想统的静止的地方叫做‘实体部分’，它的飞翔地方叫做‘过渡部分’。（《心理学原理选译》，商务印书馆1963年版第91页。）
留意一下《内篇》，即可发现各篇的结构大抵是几则哲学故事加上一段纯理论文字。各篇的区别仅在这段理论文字的位置不同：它不进放在篇首，（如《养生主》）有时则置于篇末（如《人间世》），大多数是插于故事丛之间。
就我们前面的分析来说，那相应于“实体部分”的文字，是每篇必见那段的理论提纲；相应于“过渡部分”的，则是各段中彼此呼应的哲学故事。而理论与故事互相渗透生发，则构成詹姆斯意义的“思想流”即意识流。这些“故事”，每段之内起伏周折，每段之间绵回冲；既现出连续性，又现出流变性。“实体部分”与“过渡部分”的汇合、交融，形成“流”的整体；理论文字与故事的叠加，不是机械的安排，而是扭接的融合；不是一个男人的独白和一个女人的独白，而是仿佛男女间的情爱交融的絮语一样：这就是《内篇》的意识流现法。
通过披露主观生活之流，《庄子》确实创造了一种气氛，拓开了一种意境。读者随着这股“流”不知不觉被引入“思”的天地。这样，可能的抵角就在潜移默化中悄悄消解了。许多人兴因喜爱《内篇》的对话方式，最后，就成为它的思想脊柱的皈依者。因为之比把一套干硬的学说硬套在读者流动的思绪上，要顺当。这表现法适合人的天性，只因它是姑话而同说。无怪乎，中国人在饱经忧患、多历坎坷之后，是那么容易接受庄子的哲学梦。
内七篇是两种独白之间的对话、讨论，它把作者的思中的层层波折披露出来，公诸于世，真诚可贵。例如卢梭的《忏悔录》虽失诸不真，但由于它有庄子内七篇式的“心理回忆录”色彩，便颇有感人之处。内七篇特能吸引横遭压抑与挫折而对社会进步的可能性已然绝念的青年知识分子，就十分自然了。起决定性作用的原是他的内在的、偶然的特性，但由于人们都爱寻求一个外在的、必然的解释，所以造成了“故神其说”──不禁归功于（或归罪于）外因，即归因于《内篇》的超凡魅力了。
浮光掠影地看，《内篇》似是散漫而无结构的，但这里恰恰绵延着一个无结构的结构──意识流的结构。庄子是中国古代屈指可数的“诗人哲学家”。《内篇》则向以难解著称。它的思想与隐喻，像哑谜一样困扰着后代的读者。前人曾经感叹说：“顾其书奥衍磅礴，自晋唐以来解者无虑数十家，率皆支离隔膜。虽一二卓识之士时有特见，而所得者尚未什一，固未能通体了彻也。博采者是非杂陈，妄庸者任意猜混，于句解段落往往失之。竟使千古文尽如梦评，又安望揭全书之大旨，识厥功之甚伟哉！”（清·尹延铎：《庄子雪序》）
随着时代的不断前进，“揭全书之大旨”的时刻，现在终于来到了。对《内篇》作一“通体了悟”式的透视，正是笔者在此的奢望，因为这是尝试性的工作，疏漏舛误在所难免，祈望大方之家予以指正。
１９７８年初稿，１９８８年定稿，遭遇六四，１９９６年匿名“玄峻”，结集为《联想与印证》出版。
(博讯 boxun.com)
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