谢选骏：《荀子》论稿（思想家与民间文化）
(博讯2005年10月18日)
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一、专制思想与民间文化的结合
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有原创力的思想家们受惠于他的禀赋，这包括纯智力和非智力如内驱力、想像力等两大方面，还受惠于他们所处的社会文化气氛对此禀赋的需求及刺激，还得益于他的文化传承，即知识的资源，智慧的启迪。文化传承又包括两个相应的部分：文献的传承与口头的传承。而在口头传承中，民间文化就占据了主流地位。
由于文化人的高傲，他们难得承认自己曾受益于民间文化。例如，那位累得历代统治者青睐的思想家荀况，就是这样一个典型：他受自民间文化的恩惠者多多矣，同时则极力自高一等，无视民间文化的价值，以便在虚假的正统气氛中为自己的创造性活动“正名”。正是立足于这一立场，他把人的语言文化（“辩”）分成三个等次：
一，圣人型的；
二，君子型的；
三，小人型的。
所谓“小人之辩”，其实就是荀卿对非正统的民间文化所下达的一项价值判断：
“有小人之辩者，有士君子之辩者，有圣人之辩者：不先虑，不早谋，发之而当，成文而类，居错迁徙，应变不穷，是圣人之辩者也。先虑之，早谋之，斯须之言而足听，文而致实，博而党正，是士君子之辩者也。听其言则辞辩而无统，用其身则多诈而无功，上不足以顺明王，下不足以和齐百姓，然而口舌之均，应唯则节，足以为奇伟偃却之属，夫是之谓奸人之雄。圣王起，所以先诛也，然后盗贼次之。盗贼得变，此不得变也。”
（《非相》）
请看，文字狱的杀机早已隐伏在可尊敬的“唯物主义思想家”的书中了。“圣王起，所以先诛也，然后盗贼次之”的设计，是优先镇压政治犯而对刑事犯从缓发落的社稷之言。它的考虑是，“盗贼得变，此（异端）不得变也”：政治犯比刑事犯更坚定，更难以收买；因而更危险。这种正统意向与《新约》福音书中罗马总督彼拉多应犹太人的要求判处耶稣死刑却赦免一位杀人犯的记载，何其相似！
发人深省的是，荀况这位被马克思主义学徒们极力吹捧为“唯物主义的”文化功利主义的理论家，又正是一位与民间文化具有血肉联系的思想家，是一位“有文化的反文化者”，他的“后学”曾经在“文革”后期，结合马列主义的无产阶级专政理论鼓吹对中国社会进行“全面专政”，结果制造了人类文明中最为黑暗的时代，比欧洲蛮族入侵时代和中国遭受蒙古、满清洗劫的时代，更为彻底的黑暗。我们试析荀卿其文，当能印证其表面的“人民性”，其实是无所不用其极的专制性。
《荀子》是战国末年的思想家荀况（又名荀卿、孙卿，公元前313－238年）的著作集。其中也有少量他的门生后学的作品。如《尧问》篇说，“孙卿迫于乱世，遒于严刑，上无贤主，下遇暴秦，礼义不行，教化不成，仁者绌约，天下冥冥，行全刺之，诸侯大倾。当是时也，知者不得虑，能者不得治，贤者不得使。故君上蔽而无睹，贤人距而不受。然则孙卿怀将圣之心，蒙佯狂之色，视天下以愚。诗曰：‘既明且哲，以保其身。’此之谓也。是其所以名声不白，徒与不众，光辉不博也。今之学者，得孙卿之遗言余教，足以为天下法式表仪。所存者神，所过者化，观其善行，孔子弗过。世不详察，云非圣人，奈何！……天下不治，孙卿不遇时也。”──显系其后学追述吹捧之作。而《议兵》、《儒效》、《强国》诸篇，记述了荀况与他种学派的辩论内容，和《论语》的性质不乏相似。凡此，都可以视为其门人记录其先师言行的文字。
《荀子》现存三十二篇，着重阐发荀况的社会政治思想和文化哲学思想，论辩色彩颇为浓厚。在文体发展上承先启后，极一家之盛，故被目为先秦论说之臻于成熟之际的典范之作。
荀况是赵国人。而赵国，是战国时代四面受围的国家。尤其是西邻强秦、北邻匈奴（胡），无意中遭受钳击，故民虽尚武而国势不济。这样，我们便不难理解他荀卿汲汲追求功利、追求富国强兵之策的精神了。功利主义的实用倾向，使《荀子》一书具有极强的宣传性质。为配合宣传，作者广泛吸取了民间文化的要素，以做到真正面向听众，面向读者──这种表达方式与他思想上的功利主义倾向颇有一致之处。
以上是就《荀子》与民间文化关系格外密切的一面而言的。就更为恒定的范式去看，《荀子》各篇和大多数先秦典籍一样，与民间文化有着程度不等的关联。因为那时代，以书面形式出现的上层文化和以口头传承为主的民间文化，尚未截然分开。那时，像《诗经》、《周易》、甚至《尚书》这样重要的上层文化经典，都与民间文化的口碑有着千丝万缕的血缘关系，甚至著名的《仪礼》也是古代民俗礼仪的百科全书。荀况处在如此背景之下，自然无法拒绝民间文化的影响。这种影响右分为两个方面来看：
一是与其他先秦诸子著作类似的、与民间文化的一般关系，即灵活地把民间流传的歌谣、传说、掌故等，穿插到论文的写作中，以使本来可能流于枯燥乏味的论理性著作，变得生动通俗，而对当时新兴的平民知识份子来说，这样的著作较受欢迎。这在事实上保存了许多民间文化资料，对今天的民间文化研究而言，还是显得十分珍贵的。
另一个方面则是《荀子》所特有而不同于其他子书的，它表现为直接运用流行的民间文学体裁写作思想，从而，构成了《荀子》与民间文化之间的特殊的关系。上述两个方面，都值得治史者留意。
二、《荀子》与民间文化的一般关系
与民间文化的一般关系，可谓先秦典籍的共性，《荀子》的这一特征，可分为三个具体形式。
1，诗·逸诗·谚语
在论说文中援引《国风》中的优美民歌，是《荀子》中的一个特点。这样做，起到了点缀和修辞的作用，赋予文章以诗味，并在人人熟知的节奏感中显示了哲学意向。进而又暗示自己的见解合乎公认的经典（诗经），以此进行招徕，增加文章的权威性。
著名的《劝学篇》引《曹风·尸鸠》“尸鸠在桑，其子七兮。淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮”的诗句，来说明“目不能两视而明，耳不能两听而聪”的道理，并著力强调“君子结于一”（即专心致志）的必要性。……通过这样的诗文呼应，既调节了论说文的枯燥气氛，又给人以警醒之感。
《解蔽》篇引用的民歌是一段极富诗意的情歌：
采采卷耳，不盈顷筐。
嗟我怀人，置彼周行。
（《周南·卷耳》）
诗的原始含义是说采了半天卷耳，结果连一筐也没有装满，这是因为分心的缘故。不信你看，主人公一边叹息，一边怀念情人，索性把篮子放在大路边，不采了。但思想家转引它则是从另一侧面理解的结果：说明事业家不可分心，更不能停止不前。否则，即其“蔽”也。歌者为情人所蔽，故“采采卷耳，不盈顷筐”。
有意义的是，《荀子》还多次运用同一诗歌段。如《曹风·尸鸠》中的四句诗（“淑人君子，其仪不忒，其仪不忒，正是四国”），就被《富国》、《议兵》、《君子》诸篇反复引证。这表明，这些诗歌中的精神是多么深的楔子入了思想家的意识中，以致构成他反复予以变奏的“主题”。《劝学》篇凡三引《诗经》，而那篇论述作者政治战略的《大略》，引诗佐论处竟达十一之多。相形之下，引用《尚书》和《周易》的段落反而显得寥寥无几。按常规，论述政治思想的文章本应更多征引《尚书》一类的政治文献，但《荀子》一书则显然背弃了常规：全书引诗七十余段，引其他典籍的总和，还不到二十处。显然，在作者心目中直接来自民间的诗，因为直接发自人类性灵，其地位变得更高。当然，从实用的角度看，《诗》具有更高的宣传价值，因为诗的传播效果可谓老少雅俗咸宜。这种宣传价值，部份来自《诗》的权威性；但更主要的还是来自《诗》的雅俗共赏的艺术感染力。有关这一点，可以从《荀子》对待“逸诗”也是一视同仁的取用上，得到印证。
所谓逸诗，即未能收入《诗经》并获得官方地位的民歌。但我们的思想家在宣传自己的观念时，却毫不犹豫地拿来使用，可见荀况此人的急功近利，为佐证自己的想法几乎不择手段。
《解蔽》用“墨以为明，狐狸而苍”的民歌，说明治世者如果颠倒黑白，社会的一切是非曲直的道德准则均将混淆。其实，这两句民歌的原义却是说，在朦胧的月光下，黄色的狐狸呈现出了它本不具有的苍色。这很富诗意的句子，经《荀子》的安排，变为宣传力很强的格言了，成为赵高“指鹿为马”的理论先驱。更重要的，这些隽永的诗句若不藉着《荀子》的手笔记录下来，很可能早就失传了。
还有一些逸诗富于哲理和教训意义：
“涓涓流水，不囗（邕佳）不塞。
毂已破碎，乃大其辐。
事已败矣，乃重大息”。
《荀子》《法行》篇以此说明宇宙万物都有内在的秩序，人若不遵循这些秩序，非但于事无补，且终将后悔莫及。
有一些逸诗则抒发了个人的忧愤：
“长夜漫兮，永思骞（过错）兮。
太古之不慢（侮慢）兮，礼义之不愆（违反）兮，何恤（忧）人之言兮！”
（《正名》篇）
原诗是说此歌者夜半扪心自问，自认为并没有做出任何亏心事，经过激烈的思想斗争和情绪波动，决意不去理睬那些无中生人的的流言蜚语了。荀况引来说明，专制理论家应该力排众议、一意孤行，把革命进行到底。
还有一些逸诗表现了对自然现象的敬畏：
“如霜雪之将将，如日月之光明；
为之则存，不为则亡。”
（《王霸》）
借用古人心目中不可阻挡的霜雪和亘古不易的日月等形容他视为国家生命所系的“礼”、“法”。由此可见，作者并不因逸诗未受正统承认就拒绝使用。这从另一角度表明荀况对民间文化的并不轻蔑。
荀卿是位功利主义者，他突出地表现了以后两千年注定要支配中国社会的那种政治挂帅的专制思想。他认为，凡一时无直接功利价值的事物，即缺乏永恒的价值。《大略》就是利用以下民谚以阐释他所悟出的“强权真理”：“语曰：流丸止于瓯臾，流言止于知者。”用滚动的丸子，一遇器物的障碍就被阻滞的现象，比喻不务实际的思想言论，一旦遇到“有实践经验”的“知者”，就会不攻自破。这种说法的浅薄性和专断性类似于“实践是检验真理的唯一标准”之类的咒语，目的在于扼杀思想自由和百家争鸣。
《正论》篇引征这样的谚语来指控不同流派的思想：“语曰：浅不足测深，愚不足以谋智，坎井之蛙不可语东海之乐。”在那航海业尚不发达的古代，恐怕很少有人冒险去海上游玩，只有靠捕鱼为生的渔民，才能真正体验到东海的可爱之处。因此，这谚语很可能是出自渔民的口头传承。他们在浩渺的东海上远航捕鱼，艰辛的劳动激发了某种卑贱者的高贵：我们所看到的壮丽景色，是那些袖手而食的贵族们无法领略的。于是，他们讥嘲那些“浅”、“愚”的不学无术的有钱人。
民间谚语的一个重要特点，是含有较深的寓意性，《法行》篇借孔子门徒子贡之口道出了两句哲理格言：
“良医之门多病人，隐栝之之侧多枉木（弯曲的材料）”。隐括，是用以矫揉弯曲竹木等材料使之平直成形的器具。这条格言，实际上是民间综合了多种社会现象凝炼的经验之谈。它有两层意思：
一，病人通常聚集在良医门下；枉木多被送往隐括旁边。
二，良医善于发现患有疾病的人们，隐括长于鉴别曲枉的木材。
第二层意思比第一层更深，它们用朴素的比喻，简要地描述了有才能的人和社会需要之间的互相关系：社会需要有才能的人为自己服务；而有才能的人只有在社会化的过程中才得发挥自己的才干。
2，寓言故事
《荀子》运用寓言以说明自己的思想，其效可观。他的学生韩非后来在此基础上发展了这一特点，专门编著了《内·外储说》。《荀子》所运用的寓言，有些原是民间寓言，或民间故事，作者将他们采入论文中以壮声色，实际上起了记录的作用。《劝学》篇里的一段文字说：“南方有鸟焉，名曰‘蒙鸠’。以羽为巢而编之以发，系之苇茗。（有一天）风至茗折，卵破子死。巢非不完也，所系者然也。”这是一个以动物故事形式出现的民间寓言，具有清新、明快、朴实的风格，却又包含着深刻的教训。它告诉人们：任何事物不论本身多么完美，如果依附于不牢靠的关系，就难免溃灭。该寓言通过对自然现象的细致观察，综合概括多种社会现象，闪现出明敏的眼光。
另一则寓言不是来自动物故事，而采取了人物故事的形式。《解敝》篇讲到，在“夏首之南”，有个名叫“涓蜀梁”的人，又胆小，又愚笨。他在一个月夜赶路，低头看见自己的影子，却以为是一个魔鬼伏在地上；抬头看见自己的头发，又认定是一个妖魔站在背后，急急忙忙逃到家中，吓得气绝而死。这个故事与德国民间传说中的“魔王故事”有相似之处。德国诗人歌德为根据德国民间传说中的“魔王故事”写过一首题名《魔王》的诗，著名音乐家舒伯特为之谱了曲。魔王故事中讲道，一个有病的孩子和父亲一起，骑着马在匆匆赶夜路，这孩子看见了那柳枝摇曳的影子，却以为那是魔王的女儿在邀请他一同唱歌跳舞；他看见“烟雾飘袅”，却以为是魔王“头戴王冠，露出尾巴”；他听见“寒风吹动枯叶在响”，却觉得魔王在邀请他“一起来快乐游戏；”“黑色的老柳树”在他恐怖的幻觉中，竟成了“魔王的女儿”；他听见魔王在威胁利诱他，要他同自己一起回去，“我的女儿唱歌跳舞使你欢喜”……虽然父亲百般安慰但未能生效，等赶到了家中，“这可怜的孩子已经死去！”魔王故事的讲述者同情那个“可怜的孩子，悲叹那个孩子或由于病态，或由于精怪的恐吓（德国民间十分信仰这类精怪的存在）而不幸死去。
把这两则故事作一番比较是有趣的。它们都反映了古代人们对黑暗的恐惧，这在世界各民族之间，可以说是共同的心理现象，只是电灯时代改变了这种现象，使得胆小的迷信的人们也敢于自称“无神论者”和“唯物主义者”，其实他们只是改变了崇拜对象，变成“拜灯者”。
刻薄的荀况在《解蔽》篇中对这个“愚而善畏”的人却持有讽刺和批判的态度，完全不同于德国民间故事中的深深同情。荀况用这个寓言，意在说明解除心理之“蔽”，乃是行动者生死攸关的大事。也许荀卿对这个民间故事已做了相应的改造，以自己的批判，说明大众的畏怯和迷信，往往自掘坟墓，但他毕竟以此为后代保存了这个民间传说的梗概。从上述例子可以看出，民间故事向寓言的转化，其关键是记录者赋予或强化了教训意义。而包容了这些寓言的论说文，又把寓言本身的教训意义放到更核心的位置，从而使这些生活哲理更上一层楼，转为系统理论的一条旁注。
3，历史人物传说
《荀子》中保存的历史人物传说材料，有些是其独有而不见于其他典籍的，因而愈为珍贵。还有一些常见的材料，经过作者独出心裁的解释，具有新的意义。这些差异可能源于民间传说在流传过程中产生的变异；也可能是作者的再创造所致──因为“理解”，本身就包含着创造。
《非相》篇通过讲述十九位上古人物的相貌特征，来驳斥相面的迷信。这一方面表明作者“唯物主义”立场，另方面证实了这种民间信仰在当时已经颇为流行。大家知道，在神话和民间传说中，往往赋予一些著名的文化英雄、神话人物，以不平常的肖像特征，以显示他与常人的本质区别。《非相》篇正是如此：
“仲尼之状，面如蒙■（虾左涓右，一种驱鬼或出丧用的方相）；周公之状，身如断■（换嬴女为果，枯折的树干）；……傅说之状，身如植鳍（喻驼背）；……禹跳（步履不稳）、汤偏（半身偏枯）、尧舜参弁子（三个瞳仁）”。
真可谓奇形怪状、应有尽有了。显然，这些记载不会来自正史，也不是出自作者的想象和捏造，否则便难以说服当时的读者，而是各种民间传说的汇辑。这些新颖别致的特征描写，带有民间文学特有的夸张色彩，而“蒙■（虾左涓右）、“断■（换嬴女为果）”、“植鳍”这类比况，也与民俗生活的背景十分谐调，带有浓厚的“乡土气息”。
关于古代的创造者和有特殊技艺者，《荀子》也有记叙：
“好书者众矣，而苍颉独传者，一也。好稼者众矣，而后稷独传者，一也。好乐者众矣，而夔独传者一也。好义者众矣，而舜独传者，一也。■（口要）作弓，浮游作矢，而羿精于射，奚仲作车，乘杜作乘马，而造父精于御。”
（《解蔽》）
此共例举十位传说人物及其主要行迹，为的是强调说明他们有所造就，是由于勤奋和专心致志。作者的功利思想使之降低了历史传说中固有的神话色彩，而强调人自己努力的关键作用。他甚至是从人事的角度解释传说中的神话因素，强调心无二用就可以有所创造发明，这当然是言过其实的，所以有些材料就难免具有仙话倾向了：
“空石（疑即古地名“穷石”）之中有人焉，其名曰■（龙加丿丿）。其为人也，善射以好思，耳目之欲接，则败其思；蚊虻之声闻，则挫其精。是以辟耳目之欲而远蚊虻之声，闲居静思则通。”
（《解蔽》）
作者用这则传说，形像地阐发了专心致志的重要性；但这决不等于传说的本意。就现存的记载看，传说本身似乎没有什么神秘色彩，但它“避耳目之欲”的说教，却与古代禁忌习俗有某种联系，“闲居静思则通（神）”的观念，其实十分接近道教的神秘想象，无意中做了“修炼得道”观念的同路人。显然这是某种民间传说的影响所致。《庄子》中也有许多类似的记载，这些都可以视为原始时代的禁忌遗存。而后来的“仙话”和“神异经”也正是原始禁忌的遗存，综合了新条件的新发展。
《荀子》对民间掌故、传说不但熟悉，还大胆运用这些传说和掌故。比如在十分严肃的论说文《劝学》之中，他就用“瓠巴鼓瑟而沈（沉）鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣”的民间传说，说明卓著的成绩能够打动最迟钝的听众，只要肯努力，不愁“不闻”，即名扬四海被诸侯高价收购。他的这种唯物主义理论，固然片面，失之谬误，但却为后人保存并印证了不少零星的古代传说，功过相抵。
《荀子》记录的，有些历史人物传说与流行的略有不同，可资比较。如《王制》篇与《尚书·仲虺之诰》中的两段故事就可以比较：
“周公南征而北国怨，曰，何独不来也！东征而西国怨，曰，何独后我也！”（《王制》篇）
“（商汤）初征自葛（一个古国，被汤首先征服），东征西夷怨，南征北狄怨，曰，奚（为什么）独后予（我）！攸组之民（一路上的人民），室家相庆，曰，■（庸阝，等待）予后（后在古代指王，此处指商汤，下同），后（商汤）来其苏！”（《仲虺之诰》）
两则故事的大意都是说，周公和商汤每征服一个地区，其他地区的人民就情不自禁地发出“怨言”说，为什么不先来征服我们呢！以此表达民众对解放者（其实是异族征服者）的渴念。近代著名画家徐悲鸿，还用“奚予后”作了一幅画，以表现被征服的劳苦大众对“共产党政府”的拥戴。可见这个异族征服者编造出来的传说，影响力多么深远强烈。因为现代考古学已经作出说明：夏与商，商与周，本来都是不同的民族，夏人欢迎商王，商人欢迎周王，正如宋人欢迎元兵，明人欢迎清兵，中国人欢迎日本人，本质上没有两样，不可能发自真心。
话说回来，这两个故事显然同属一类型，只是时代人物和叙述用语变了一下。《仲虺之诰》属“伪古文尚书”，有人认为是东晋人的作品，虽然行文安排上它显得古老些，但很难说这两个故事哪一个更接近民间传说中的“原型”。这一有趣的异样对比，恰恰证明了两个故事的民间来源。民间文学这种口头传承的创作，在流传过程中的“变异性”，造成了记录的不同。如果两个故事的本文完全一致，反倒说明是出于文人之间的互相抄袭。征引文献，就不致发生这样的误差了。
当然，《荀子》书中的历史人物传说并非全部来自民间，也有经过作者改造的。如《大略》中“（商）汤旱而祷”故事里的那些祷辞，意在阐明荀况关于“天之生民，非为君也。天之立君，以为民也”的民本思想，离殷人重巫信神的精神世界相去已远。但即使这些文献，也不同程度渗透着民间传说的影响；一方面，它毕竟借用了传说中的“汤旱而祷”的故事框架，另方面，祷辞的行文上也带有民歌特有的叠章形式：
政不节与？使民疾与？
何以不雨至斯极也！
宫室荣与？妇谒盛与？
何以不雨至斯极也！
苞苴行与？谗夫兴与？
何以不雨至斯极也！
一咏三叹，以余音之不绝，打动人心。
上述可见，《荀子》与民间文化之间的一般性关系，十分丰富多面。荀子在注重民间文体以弘扬己说方面作了示范，使中国理论界迄今汲汲于用故事、史例和投俗所好，来阐扬己说；从好的方面说是生动活泼，从坏的方面说是媚俗，影响之巨，可见一斑。
三，《荀子》与民间文化之间的特殊关系
《荀子》与民间文化之间“特殊的关系”，当然是指更深一层的关系，表现为“直接运用民间文学的体裁进行创作”，把作者严肃的思想见解灌注到民间文学的形式之中，使之更富于群众性。但由于它运用了民间文学的样式，也就不能不受其影响，因而层层漫染着民间文学的鄙俗特色。
较为突出的例子首推《成相》篇，直接采用了“成相”这一通俗的民间文艺形式，以灌输作者自己的政治主张。“相”，是一种古代的乐器；而“成”，是演奏的意思。“成相”系指用“相”伴奏的歌辞，它特别适于在大庭广众下的演唱推广，像是四十年代陕北割据地的政治民歌，又像是五十年代整个大陆红区的大跃进民谣，虽然假托民间来源，其实全是官方制式，这种“混编”对于煽动群情是个很有用的政治工具。
古人还把对歌与唱和也叫做“相”，比如《礼记·曲礼》：“邻有丧，舂不相”的规定，就是要求人们当邻家有丧事时，不要在舂米时唱歌或唱劳动号子。因此，也可以把“成相”理解成一种群众性的对歌活动，仿佛组织乡下人在解放军进占城市时，扭动秧歌予以欢迎，具有十分煽情的政治效果。上述两种理解都不外乎民间文化活动，其歌辞自然属于广义的民间文学。
《成相》篇在形式上显系摸拟此种歌辞而作；因此，它的听众也就并非只是儒服危冠的士人或假冒为义的诸侯！而是包括当时新兴的平民知识份子和一般市民群众。据此，我们有理由设想，在当时的诸候、士人和群众之间，似应已有一个共同的文化市场的存在。在这样的趋同氛围背境下，《成相》篇，就不得不照顾听众的口味，从而不但在形式上，也在内容上大大“民众化”了。这与战国文化日益粗鄙化的堕落进程，是相当一致的，所以虽之而来的就是秦始皇的焚书；正如随着解放军进城而来的就是毛主席的坑儒，无儒可坑，就发动文革，进行全面专政。
反观《成相》的歌辞，已经具有固定的格式，每句歌辞的构成字数是：三、三、七；四、七。试举第一节为例：
“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤──如瞽无相何怅怅！”
通篇《成相》就由五十六段这样的歌辞重复组成，可谓洋洋大观，可以像毛主席语录那样在群众场合天天读、月月讲。如此宏篇巨制，不大可能孤立地发展起来，若无繁荣一时的“民间创作”为其基础，则不可思议。由此不难想见，战国时代的文化已经发展并堕落到何等地步。
有研究者，把我国民间说唱文学的渊源仅仅追溯到唐代的变文，且说是受到印度佛教讲经文学的影响……其实，早在佛教传入中国三百年的《成相》篇里，就已包含了说唱文学的不少要素。
《成相》的四字句，具有“说”的要素；而三字句和七字句则富于唱的韵味。正因如此配合得当，其结构在特殊中显示了力量──与战国时代流传至今的其他诗歌形式，都不相同。
这使它获得了某种文学史意义。
第一，它代表七言诗句在历史上首次以正式格律登上诗坛；
第二，它以两个三字句起头为七字句开路，使之富于变化中的歌咏性，直到今天，这种富于变化的格式依然常见于不少民谣之中；
第三，它又以四字句与之错落，给人一个意味深刻的停顿与转折，从而大大突出了最后一个七字句的位置：“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。“人主无贤”──有如在行云流水般的过程间突然一顿：使“如瞽无相何怅怅”的深沉回响，宛如空谷足音一般。
《成相》篇不仅形式新颖，其内容也具有民间文艺的特色。这首先表现在它对历史发展的线索作了故事化戏剧性的解释，这种简单化的解释固然浅薄，但却有利于政治宣传，便于煽动组织群众，起到了类似于历史唯物主义“社会发展五阶段论”那样的结党作用。当然，下层群众自身对历史的朴素理解有时也是这样包含着爱憎感情，和分明的是非观点，直到近代，在中国民间的三国故事、岳飞故事和杨家将故事等民间传说的讲述中，依然强烈体现出来。
《成相》首先把夏桀的失败归之于“谗人达”（使进谗的人发迹），因而，“贤能逃遁国乃蹙”（国家由于贤人、能人的逃离而衰弱了）。接着，又提出“世之灾”是由于“妒贤能”，比如，“飞廉知政任恶来”，因而导致“武王怒、师牧野，纣卒易乡启乃下”的结局。飞廉和恶来者是殷末纣王的大臣，据传说曾经为纣作伥。但把殷王朝复亡的责任仅仅归之于他们个人的胡作非为，并不符合历史真实，却与群众的思想感情十分合拍，下层民众特别容易把复杂的历史过程简单化并人格化，其主要途径就是把深刻的历史力量浅薄地个体化，民众的这种天然倾向显然十分合乎政治野心家阴谋家的政治挂帅的需要，于是他们一拍即合，大力运动群众，造成群众运动，实现个人野心，并把这种野心合理化为公众的需要、“历史的必然性”。但是，这种“浅显的简单化”却凝炼着对历史本质的歪曲，人民群众实际上是假借了一些著名人物，以表达自己对历史的看法和评价，以上就是明显的例子。
这种把历史现象解释为少数正反英雄人物活动的结果，实际上是古代历史神话的反响，是某种英雄神话的遗迹。不幸的是这种英雄神话在古代中国没有或极少用文学予以系统地记录；只是作为各种遗迹，残存于成相一类的文人著作中：
“世之衰，谗人归，比干见刳箕子累。武王诛之，吕尚招麾殷民怀。
世之祸，恶贤士，子胥见杀百里徒。穆公任之，强配五伯六卿施。
世之愚，恶大儒，逆斥不通孔子拘。展禽三绌，春申道缀基毕输。
这里采取的还是那种把历史过程予以故事化、戏剧化的民众型的理解方式，其前提是历史的人格化；尤其是通过传奇故事予以个人化。如其第一节讲到忠臣比干、箕子，死的死，囚的囚；从而激起了武王的讨伐和姜太公的招降。第二节点出伍子胥因忠心而被杀害，从而导致了吴国的亡国之灾。而秦穆公任用百里奚后，却使秦举国称霸。第三节用孔子、展禽、春申君的逆境，说明智者不为人识是由于世俗的愚昧和偏见。无疑，对历史采取如此简单化的切割式解释，不合荀卿的一贯思想；但是，却特别合乎“成相”这一民间文艺体裁在群众演唱时的需要，一种激发同情、煽动亢奋的心理催眠术的需要。这也是《成相》与《荀子》一般论说文的差异所在。
除了这种理解方式带给我们的消息之外，体现《成相》民间文化特色的，还有那近乎史诗般的长篇叙事风格。从第二十三节开始，接连用整整十一节的篇幅，描述了自“尧舜尚贤身辞让”到“天乙汤……身让卞随举牟（务）光”的漫长历史──一整套“中国上古禅让史”。
根据现代的知识，“禅让”和所谓“古代军事民主制时代”，正是产生英雄故事的大规模掠夺的血腥时代。但在后代史家的美化下，成了某种“黄金时代”。所以，《成相》的史诗叙事，很可能就是某种业已失传的民间口头英雄传记的“缩写”。作者既然是利用这些故事中的片断来宣传自己的见解，也就不必完整地记叙这些故事。
如果我们把《成相》篇理解为“某种业已失传的民间口头英雄传记的‘缩写’”，那么，其出现，表明了作者勇于学习通俗民间文艺的开放精神。尽管随着大一统时代的逼近，开放精神已受到日益加大的压力；尽管荀子本人是个主张恢复正统的专制思想家──时代的开放气氛还是推动他写出了《成相》。
中国历史中的政治宣传家一直继承了这一传统，除了前面说过的陕北民歌秧歌、大跃进民歌，即使如清末名倾一时的革命宣传家陈天华，也以其《警世钟》作出了新的尝试：把大胆尖锐的政治宣传灌注到生动活泼的民间文艺形式里，发挥了淋漓尽致的宣传作用。嬉笑怒骂皆成文章，不诉诸民间的诙谐是不行的。
《荀子》与民间文化有特殊关系的，还有《赋》篇。赋，原是战国时代兴起的一种文体，荀况与宋玉分别为北赋与南赋的代表作家。荀况的风格沉著浑厚，笔力坚实，较少跌岩之感。宋赋则婉转悠长，起伏联翩。赋的起源本与民间歌谣关系密切，班固《两都赋序》明确指出赋是“古诗（《诗经》）之流。”刘勰认为赋“受命于诗人（《诗经》的作者），拓宇于楚辞”（《文心雕龙、诠赋》）。而《诗经》、《楚辞》中的作品，或为民歌，或为民歌之裔，显而易见。
暂且撇开荀况的赋与民间文化的渊源关系不谈，荀赋与民间文化这有更深一层之关系。如《蚕赋》是一篇古老的“隐语”作品，富于谜语意味，且受到当时流行的民间谜语的大力渗透。在古代民间文化的研究上，这是一部重要参考资料。
它先从蚕的形体描写着手：“有物于此，■■（人蠡）（人蠡）兮其状，屡化如神。”使人对蚕的基本体态有了一个直观。然后又从蚕的功能上悄悄下笔：“功被天下，为万世文；礼乐以成，贵贱以分；养老长幼，待之而后存。”暗示蚕对人类物质生活和精神生活的莫大助益。“功立而身废，事成而家败；弃其耆老（指蚕蛾），收其后世（指蚕子）。”暗示蚕舍身毁茧、造福于人类的悲剧性格。最富于谜语意味的则是“名号不美，与暴为邻。”所谓“与暴为邻”是指蚕的谐音──“残”，在意思上和“暴”相近。显然，人们当时尚未发现“天虫”这一美好的称谓。因为蚕的简体字尚未发明出来。发明是发现之母，但通过这别出心裁的音义转换，《赋》已使人直接联想到了“蚕”。这种技巧，在现代谜语中也很常见。
通读全赋，从“屡化如神”般的浑沌状态谈起，逐渐接近蚕最本质的特性：“食桑而吐丝……蛹以为母，蛾以为父”。最后，直揭谜底：“三俯三起，事乃大矣。夫是之谓蚕理”。
《赋》篇内分五部份，它们在内容上受民间谜语的影响因此也程度不同。《箴赋》的民间色彩就不及《蚕赋》，但比其余三篇则略胜一筹。箴，是“针”的异文，《箴赋》从针的渊源、质地、形状、功用，一一说来，娓娓动听，曲折周到，富于谜语特色。
可以认为，《蚕》、《箴》二赋不仅在形式如赋体体裁和隐语描写的技巧、特色上，而且在内容上都有民间文化的背景：和民间的生产活动（养蚕、缝纫）有密切联系。同时代同类的民间文化材料，几乎都未能流传下来，所以《荀子》的《赋》与《成相》就更为珍贵了。就此而言，二者在先秦诸子著作中具有特殊地位，如在《荀子》之前的诸子书中，民间文化要素虽有渗入但并无如此系统的存在，而在荀况的学生韩非的书中，民间文化的影响则多少受到继承。这表明社会蒙尘导致民间文化覆盖思想文化界，到了秦始皇焚书之后，民间文化甚至成为保存文化的主要途径。
《礼赋》、《知赋》所描写的对象属于上层文化的圈子，而《云赋》也是从“广大精神”、“德厚尧禹”的庙堂文化的立足点去描写云的多种形态和多种隐义。因此，它们受民间谜语影响的痕迹就只剩下形式方面了。但即便如此，民间文化的影响还是存在并起作用的。
附于《赋》篇之后的《■（亻危）诗》也值得注意。它未尾的那段“小歌”很像《楚辞》中的“乱词”（特别像《涉江》一诗的“乱曰”以下）。很可能上述两者都受到某种民歌体裁的影响所致：
“念彼远方（指楚国），何其塞（蔽塞不通）矣；
仁人绌约，暴人衍（多）矣；
忠臣危殆，谗人服（被重用）矣；
璇玉瑶珠，不知佩也；
杂布与锦，不知异（分辨）也，
闾颛（美女）子奢（美男），莫之媒也；
嫫母（丑女）力父（疑为丑男），是之喜也；
以盲为明，以聋为聪；
以危为安，以吉为凶；
呜呼上天，曷维其同！”
（《小歌》）
乱曰：
“鸾鸟风皇，日以远兮；
燕雀乌鹊，巢堂坛兮；
露申辛夷，死林薄兮；
阴阳易位，时不当兮；
怀信佗傺，忽乎吾将行兮！”
（《涉江》）
当然，这一对比中的相似性，仅限于“形式”及其透露出的风格，而不在具体内容。
回到《小诗》的本文上，“杂布”与“锦的比喻，与民间的生产活动有一定关系；而“闾颛”、“子奢”、“嫫母”“力父”……都取材于古代的民间传说。对今天的人们来说，《荀子》为古代传说的研究工作，保存了这些名号，而关于这些传说本身，有些已经亡迭了（如“力父”）。用美男美女比喻美好的事物，用丑男丑女比丑恶的事物，正是民间文学一个悠久不衰的传统。
正如前面所说，《荀子》一举突破了诸子著作与民间文化之间的一般性关系，直接用民间的文体形式进行创作，从而开创了诸子书与民间文化的特殊关系。就当时而论，这是一种了不起的表现，它标志着下层文化与士人文化间的互渗。它意味着平民知识分子要求调动一切社会力量以改造社会的热情。
持平而论，荀况不大可能像现代文化人类学家那样看待民间文化的价值，他只是一个注重社会功用的人，因此，他主要从利用的角度而非研究的角度去对待民间文化。在战国漩涡的中心──赵国──里诞生成长的命运，自然加重了他的末世使命感，他感到有必要唤醒更广泛的社会同情，以支持他的学说。为此，动员一切可以动员的语言力量，动员人们所熟悉的各种文化资料，来从事文学的战斗──这不仅构成荀子其人其书的一个特色，也是有点类似二十世纪的全球战国时代那些风靡一时的极端主义的文学战斗的──例如集中在社会达尔文主义旗帜之下的“阶级斗争专家”（布尔什维克）和“种族斗争专家”（纳粹），这两派虽然你死我活，但其实都是斗争哲学的孩子。从《荀子》与民间文化的关系上，不难验证类似于文学战斗的极端倾向，多多少少是存在的。
但正因为这种关系，荀况其人对民间文化的器重，也就决不是无条件的。他是从教化上的需要出发，而非从民间文化的自身价值即文化史价值去确认民间文化的。从此教化百姓的需要出发，他才对民间文化的保存、发展承担了意料之外的使命。例如，《王治》篇就认为“大师”（乐官长）的职责在于：“修宪命（法令），审诗商（章），禁淫声，以时顺修（整理），使夷俗邪音不敢乱雅……”其实，这里所谓的“淫声”是指不合儒家思想规范的民间歌谣而言；而“邪音”则指那些与治世者阶级趣味不投的民间音乐。使“夷俗邪音不敢乱雅”一语，表露出对外族文化和本族民间文化的真正蔑视。
《王制》篇描绘了一个荀子的“理想王”，在这个儒家意识形态主宰着生活各方面的刻板社会里，民间文化没有独立发展的任何余地。它们将被迫沦为正统文化（即“雅”）的附庸牺牲。显然，荀子急于了结战国格局、复兴正统文化的心情是那样迫切，以致于他在对待民间文化的态度上，具有戏剧性的双重脸谱：既吸纳、又蔑视。即，他采取了一种完全实用主义的态度。这种无意识的急功近利，在他的学生韩非子与李斯的手中，在理论与实践上各自发展到历史的极限。所以，当人们说，“是秦始皇结束了战国”的时候；我很想说，彻底埋莽了战国的不是始皇，而是外来的太监赵高──他杀死了同样外来的客卿李斯（荀卿的另一位弟子），这意味着歼灭了最后一个残存下来的战国工具。
１９７８年初稿，１９８８年定稿，１９９６年匿名“玄峻”，结集为《联想与印证》出版。
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