谢选骏：衰颓时期的思想丰碑——《周礼》论稿
(博讯2005年9月29日)
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在古代中国人的精神世界里，艺术不是用来消遣的一种娱乐方式，甚至不仅仅是用来实现一般性教化目标的理性工具，艺术被赋予一种广泛的世界政治含义。这促成了一种宽泛的大艺术观念的形成。它认为，艺术可以减少人性中的攻击性倾向，可以促进人类间的相互理解，其结果是显而易见地增进了人类的宽容精神。因此，艺术有着协和万邦的世界使命。进而，艺术的韵律还是宇宙节律的体现，它因而负有协调天人关系的宇宙使命。 (博讯 boxun.com)
神秘主义的人道观原与天道观血肉相联，它视人类与天地为一体。在基督教思想中，这体现为上帝造人的叙事；在生物学思想中，这体现为生物圈一体的论说。而在古代中国思想即原本的中国思想中，这可以体现为“三才（天、地、人）论”。如八卦的卦形即是三才论的集中表现：上爻象天，中爻象人，下爻象地。八卦成列，万象备矣。这种天道观，当不同于神道观，因为它的核心是自然，而非神格；但也不同于人道观，因为它把重点依托在自然上而非人格上。神格与人格，或许同属于某种生物性（这在各种原始神话中表述得再清楚不过了：发怒的神很像是发怒的人）；但自然却是创造了生物性的那种更高的属性（而非简单的“存在”）。如果说，存在主义的人道观是神道观破灭之后所显现出来的生物性（上帝已死，超人当立），那么，神秘主义的人道观则是自然崇拜衰颓之后兴起的一个代偿。同为“人道观”，意韵实不同矣。
在神秘主义的人道观看来，大艺术不仅协和万邦，而且负有宇宙和谐的使命。这是因为，人与宇宙本为一体，故人的使命，不仅在于造成人间的和平，而且在于实现人与宇宙的和谐。于是，人的艺术之极，即为天籁。这种神秘观念它的神秘性在于，只能以意象去比况，而无法用概念来说明。这种神秘观念弥漫在古代中国人的心里，也就十分自然地渗入历史性的经典《周礼》之中。
一、读《周礼》，东西方思想的相遇
如果我们提出一个命题，来说明《周礼》描绘的社会政治蓝图内包含重要的艺术观念，这也许会引起某种哗然，反驳者可能说，“《周礼》所记述的不就是先秦时代的典章制度吗？哪里拥有什么艺术观念？”然而，这种疑问恰恰无法解释何以在《周礼》六部三百七十七属目中，“乐官”一类占有二十属目。粗看下来，这个比例并不很高，但说明《周礼》体系中确实含有对于艺术活动的思考。至于《周礼》的“蓝图”性质，下面我们将谈到，是因为它更多代表未然之事，而非记载已然之事。
我们发现，《周礼》中有关艺术的段落，大多集中于六部之一的“春官”之中，因为“春官宗伯掌邦礼”。其余五部则与艺术文化基本无关。这突出表明，艺术问题，是《周礼》的一部即礼部所涉及的一个局部问题；《周礼》虽有艺术观念，却不是以艺术观念贯穿全书的“美学著作”之类。它是把艺术放在人类及宇宙秩序（即“礼”）的框架内予以思考的。
《周礼》（又名《周官经》）是一部颇为复杂的书，它的来源构成了一个两千年来学者们为之聚讼不已、众议纷纭的话题。但关于它的内容，学者们的意见则是大体一致的：《周礼》是一部系统描写或是设计中国社会主要是先秦时代政治制度的书。
当然，如果坚持宣称《周礼》所描写的恰恰是西周的制度，甚至认为它是出于周公之手（如王应麟《困学纪闻》引蔡九峰的话说：“周公方条治事之官，而未及师保之职，《冬官》亦阙，首尾未备，周公未成之书也。”朱熹更有“盛水不漏，非周公不能作”的赞语），那么，怀疑者也可以根据许多相反的证据加以驳斥。
其中最极端的甚至认为《周礼》是刘歆为王莽篡汉的革命事业而伪造的一个理论根据。康有为《新学伪经考》即主张此说。当然，这可能是企图以学术来政治服务的康氏自己心态的一个反映，所以他证明《汉书·王莽传》中“发得《周礼》以明因监”的记载，恰巧证明《周礼》与王莽的新制很相似，并非来自新制对《周礼》的模仿，而是伪造的《周礼》来为新制张目。
大约由于《周礼》是古文经典中最晚出的一部，故向来遭到更大的怀疑。康氏之说即是怀疑的顶点。
然而说刘歆伪造《周礼》或周公手创《周礼》，均有过激之嫌。事实上，《汉书·艺文志》已有《周官经》六篇以及《周官传》四篇的记录，因此才会发生这样的事：“王莽时，刘歆为国师，始建立《周官经》以为《周礼》。”（陆德明《经典释文叙录》）这表明，刘歆即便是对《周礼》进行过整编与加工，也无从平空伪造出一部先他而出的《周官经》（即《周礼》）。
参照种种因素，而采取较为持平的看法似应是：《周礼貌》主要是战国时代的作品，是生于周室失控之际的那些思想家所创造的一种理想的国家样式。可以这么说：《周礼》一书，是中国文化圈由众多的地方性国家过渡到单一的世界性社会的关头，在乱世之中所设计出来的政治蓝图。
近人蒋伯潜氏有一段颇为中肯的话，兹录于下：
“此人（《周礼》的作者──引者）自是大才，盖因掇拾成周典制之遗，参以己意，拟为一代之制，以俟后王采行者。其托之周公，或亦诸子托古改制之意耳。其后王莽欲据此以更汉制，而及身覆亡，未成事实；苏绰曾行之宇文周世，颇见微效，唐代制度，大部尚袭北周。至北宋王安石变法，亦曾自谓取法《周礼》，宋人因有‘王安石以《周礼》乱天下’之语。其实，安石亦但托周公以嵌制反对派之议论，非事事实行《周礼》者。彼尝曰：‘法先王之政者，法其意而已。’此言极通达，《周礼》即作于战国，距宋已数千年，岂尚可依样画葫芦者？迄于明清，六部尚书，其官制固尚存《周礼》之大体。则此书虽非出于周公，作者之理想的官制如此，不得不备其有创制之才矣。”（蒋伯潜：《十三经概论》257页，上海古籍出版社1983年版）
这位“创制之才”，其实是“掇拾成周典制之遗，参以己意，拟为一代之制，以俟后王采行者”，他所表达的具体观念，却无法独自发明；不过多棱性地传达了当时的社会思想气氛。《汉书·艺文志·序乐》说：”六国之后，魏文侯最为好古。孝文时，得其乐人窦公，上献其书，乃《周官·大宗伯》（即《春宫》──引者）之大司乐章也。“而如前所述《春官》正是《周礼》艺术观念最为集中的篇章，窦公所献的《大司乐章》更是我们下面将要重点讨论的“艺术理论”。
也许马克思主义学徒们认为这还不足以代表战国乱世间涌起的一种思潮。他们会说，“‘乐官’的设立，只代表了王室贵族对音乐（生理或礼仪上）的需求，这与艺术的观念又有什么瓜葛呢？”但学徒们是否也忽略了这一事实：在古代中国，“乐”这个词不仅表示今人所说的“音乐”，而且括有诵诗、舞蹈、迎神赛会、简单的舞剧等内容复杂的时空艺术之综合。而在艺术样式尚未充分分化的古代，“乐”也就十分自然地代表着艺术的一般功能。如此看来，“乐”的概念，确实是各种古汉语辞汇中最接近现代概念中的“艺术”一词的。所以我们说，“乐”在古代思想中近乎是“艺术”的同义语。而《周礼·乐官》，则是记录了当时政府负责艺术事务的官员们应有的部署、职能、日常工作等等，其中自然体现了当时官方有关的艺术观念。
在《六经》中，已佚的《乐经》很可能存有比《诗经》更多的艺术语汇，因为很显然，《乐经》不大可能是乐谱的汇编（如乐谱、乐舞的记录。像《诗经》是歌辞的汇编那样），而是对艺术理论的某种阐述，如《礼记》中的《乐记》然。
《周礼》之所以引人注目，在于它记录了有关艺术活动的社会制度，还在于这些记录强烈透露着整体性的社会意志，即官方思想。
当人们提到“两个世界的思想相遇”时，一般是指同时代的思想直接在空间上交叉。其实，情况并非如此简单。思想是有传承性的，因此，它们也可以在漫长而游移不定的传播过程中相遇于某个思维点。这里发生的情况正是如此：“中国思想”在此找到了与“欧洲思想”的一致性。马克思主义学徒们以“东方思想”的传统特征为“亚细亚式的专制”，而以“西方思想”的传统特征为“正常的”、“自由发展的”，但是在这里，我们发现西方思想传统中的专制主义其实也是那么历史悠久，早在古希腊古典时代便萌生了。在雅典城邦外表上最强盛、最自由的时刻，官方需要进行艺术统制的思想，就通过一位最最杰出的思想家之口说出了。柏拉图既然颇为系统地论述过这些，那么后来历史发展中思想控制其实也就不能简单地归结到基督教头上。如此看来，所谓“黑暗的中世纪”其实不是基督教的杰作，而是从柏拉图那里就开始了。何况，柏拉图作为一个有诗人气质的大哲学家，早年曾深受艺术方面的教育和熏陶，故其作品颇多文学的意味，甚至还富于戏剧性，所以他的专制态度实际上不是个人的，而是深深扎根于希腊传统之中的。正因为如此，柏拉图的艺术观念比之《周礼》所表述的，就要广泛与深刻得多（《周礼》还被自身的写作方式给限制住了）。
显然，柏拉图这样的艺术家说艺术管制与政治家说艺术管制是不同的，因为二者倡导限制艺术的出发点并不一致。尽管这样，将二者作一大致比较还是可能的，本文试图在这里，将《周礼》与柏拉图艺术思想中的那些限制性的呼吁即要求官方进行艺术管制的思想，作一比较，而不涉及柏拉图艺术思想中有而《周礼》艺术思想中所无的那些成份。
上述二者所共有的成份，可以归纳为艺术的管制思想与官方艺术思想两类。《周礼》和柏拉图是如何分别表现这些思想的，以及这种表述的后面有着动机方面的什么区别，是一些非常有趣的问题。
二、对艺术的管制
对艺术的管制，是指《周礼》的作者与柏拉图共有的一种意识，即要求对艺术活动进行思想规范与创作管制。二者的区别是，在《周礼》中这种思想是作为一种施政原则提出来的，而在柏拉图的《理想国》、《法律》诸篇对话录中，艺术管制的理论则作为让城邦永保秩序与和美而需要具备的条件提出的。换言之，在前者，艺术的管制是作为一种现实的存在被记述的（其实不尽然）；在后者，艺术的管制则作为一种理想模式来加以构思的（其实也不尽然）。即前者被说成是已然的，后者被说成是可能的。
这种理论相似和背景相异间，可能形成于如下事实：西周时代的“学在官府”，使私人没有保存典籍、发展著述的可能，官府因而成为唯一的文化仓库和运输枢纽，甚而成了主要的文化产地。春秋战国之际的文化模式变换，促使私学、显学兴盛了起来，这时，乱世的压力使得人们对于西周时代文化结构、社会体制的回忆，不免带上了大量的理想化色彩。可以设想，自命为独一的官方记载，以其权威性是很容易激发乱世之子群起仿效的。而先秦儒家又以故神其说而将古代生活披上一件玄秘的外衣，以托古的方式来阐述自己的主张。
在严格的历史意义上，《周礼》所描绘的景观很大程度上是对历史的回顾，而不是对历史的实录，至于其中的那些官署职能以及指导其操作过程的思想原则等等，则更以其归一化的严格特征而显示其超现实性。因此，我们无妨可以说，《周礼》实在是一部古代中国的《理想国》。当然，它不是以私人身份著述的（但这并不排除它成书于某个私人之手）；并且这个理想国还是被认定为曾经实存过的，就像是柏拉图笔下的《理想国》也被认为曾经存在于埃及。但这恰恰增强了它的权威性和实在感，使之成为“富于中国特色的理想国”。
所谓中国特色，也就是把神话与历史混为一谈，张冠李戴、和光同尘、浑融一体，不是用“宣传”，而是用“伪造”（“托古”），作为方法，去强化自己的论证。无怪乎《周礼》一书几干年来如此深远地影响了中国人的社会观念，进而影响了中国的历史。
它不仅影响了王莽这类被马克思主义的学徒们评价为“反动”的人物，还影响了王安石及洪秀全这类被他们评价为“进步”的人物。因为中国历史上一切热衷于托古改制的人物，无不把《周礼》作为一件现成的宝剑。用现今流行的术语，这些人可以被分为左的、右的，进步的、反动的……可见此种影响的复杂性与非理性。──这比之柏拉图的《理想国》一书在欧洲历史上产生过的精神影响，实可谓有过之而无不及。
据此，则《周礼》的艺术统制思想与柏拉图在《理想国》、《法律》诸篇对话录中流露的艺术管制思想在文体上的差异即为：前者是对现实的“过后记述”，后者则是对理想的“直接设计”──其实正如我们前面已经说过的，这实际上只是表达方式上的不同所致。就其本文而言，《周礼》的艺术对策所呈现的那种观念形态，主要是形成于战国的混乱时代，也就是说，它基本上属于“据乱世”对“小康世”的一种希冀。由于中国崇古的思想传统所限，这一希望采取了回顾（“后看”）的假象。而柏拉图，似乎更喜爱诉诸直接的“向前看”方式，这种区别可能来自希腊人的特点。所以我们说，宣传家柏拉图有关限制艺术独立性的思想，与《周礼》作者笔下的伪托的实录，具有历史的相似性──它表达的是乱世思想家们对艺术应该具有的社会教化功用的政治观点。根据这种观点，它们分别以自己的方式提出“执政者应如何处理艺术事务”的原则。
为什么要对艺术活动的独立性进行限制？看看二十世纪就明白了。这是一个总体战的时代，一切事物都要服务于血腥的战争，自愿充当其婢女、奴仆，美其名曰“一不怕苦，二不怕死”。显然，为使艺术服从于政治杀手所追求的社会的征服，为艺术而艺术的倾向必须流产堕胎，或是扼杀在摇篮之中。伟大的杀手发出指示：
艺术若不能为特定的政治需要服务，则无存在的价值，也正是基于同样的理由，“中世纪黑暗”的始作俑者柏拉图发出了号召：
把诗人逐出理想国之外。
关于艺术的社会功能，《周礼·春宫·大司乐》章有这样的说明：“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”成均，作为一种“古乐”即一种艺术形式，不是为了娱乐，而是为了促进秩序与和睦，总之是要为“建国之学政”、“合国之子弟”服务。前者的目标是建立一种官方文化的样板，后者的目标是建立统治阶级的集体感和团体精神。
《大司乐》对于艺术的世界性使命，还有其它方面的规定，“凡有道者、有德者，使教焉。死则以为乐祖、祭于曹宗。”请视斯言，可见《周礼》对艺术的社会使命的高度重视。要竭力选择“有道者”、“有德者”即有助于巩固流行性伦理观念及传统性社会秩序者，来充任艺术上的师资；还要在其死后奉之为“乐祖”，待之以“祭于瞽宗”的盛大礼仪。以宗教式的手段来加强传统的政治势力，以便控制艺术的自主性，使艺术变成政治的小卒，汇归于促进人间和平与宇宙和谐的命运中。
在这里，我们不难感到古今乱世的时代精神之异。古代人对于艺术的观念与现代人是多么的不同！现代精神认为艺术的日课应是斗争，是制造冲突的旋律。“戏剧性”也就等于一波三折，使人肠回不已。而令人肝胆欲裂的绝望感，则被奉为艺术的至境；毁灭与废墟因而被视作宇宙的最大真实。而古代人恰恰相反。在他们看来，众星之图是那么和谐匀称，受星象制约的人类也应如斯效法──逾越纷争，达到宁谧；逾越分化，达到一致；逾越局限，达到全体。
而“乐”作为广泛的艺术观念，则具有不可逃避的责任。“乐语”即为艺术的语言，“乐德”即为艺术的性质。对大艺术赋予如此之大的世界使命，使得宇宙政治的设计师们对艺术的教化功能，寄予无边的厚望：
“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”（《春官·大司乐》）
这告诉我们两个要点：
一、“乐”确实是先秦中国的艺术泛称。因此，“兴、道、讽、诵、言、语”这六种“乐语”，几乎全不属于现代定义中的音乐领域。
二、艺术的性质（“乐德”）不是游戏和娱乐，而是包含着“中、和、祗、庸、孝、友”这些社会伦理方面的德。艺术形式的动用，因而恰恰在于把这些潜藏的可能给予激活，使之促发良好的人类社会行为。而那些掌握社会权力的人们无庸置疑的责任，就是管制艺术活动，以鼓励“中、和、祗、庸、孝、友”一类的生活态度，以促进协和万邦的事业。所以说，“教六诗：曰风、曰赋、曰北、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为本。以六律为之音。”（《春官·小胥》）
在这种意义上，六诗的重要，当然不在其美感，尤其不在现代人对“美感”的偏颇理解即过于偏重性感一端，也不在于美感的娱悦性；而在于它是以“六德为本”的教化工具。六诗以诗的外壳，包藏着非诗的内核；品诗，为的是吃下并消化德的内核。也许这才是最高意义的诗。对这样的诗，才值得为它配上“六律”，使之风行天下。而有违之者，则不惜“其不敬者，巡舞列，而挞其怠慢者”（《春宫·小胥》）用直接诉诸身体暴力的政治压力、直接诉诸公开羞辱的法律镇压的方法，去维护特许的艺术规范。因为不言而喻，这里被认为“不敬”与“怠慢”者，是那种不能理解“乐德”与“诗本”的独立不羁者。
《周礼》重视对艺术的管制，因此最大限度地追求艺术的社会功能，它深知艺术的感化力量，不仅来自基于快乐原则的娱悦性，还基于神秘性的宗教世界：
“以乐舞教国子，舞玄门、大卷、大咸、大磬、大夏、（活左镬右）、大武：以六律、六同、五声、八音，六舞大合乐以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物，乃分乐而序之：以祭、以享、以祀。”（《春宫·大司乐》）
就此而论，艺术除了具有“以致鬼神示”的宗教力量即超验的宇宙之力，还拥有“以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”的生命凝聚力量即经验以内的宇宙之力。艺术的功能，因而自然而然地灌输出活力的等序精神：“乃分乐而序之：以祭、以享、以祀。”如此这般的艺术力量，乃是从宇宙的本质中流溢出来的；人的艺术方式，是在对这一本质的不断印合中逐步生成代谢的。这种天启，使得世俗的和物质的生活也被认为理应按照这宗教式的领悟，来妥善安排。艺术管制的重要性，正是基于这一体验。
经验告诉人们，不同的艺术风格会激活人的不同潜能，因为潜能与风格同是宇宙之力的体现。
艺术统制的需要，不仅是基于统治阶级对现存秩序形态的维护，也是发自一切生命现象对普遍秩序和生活定位的需求。正如生活定位的重要性不亚于生活本身一样，艺术风格的重要性也不亚于艺术本身。实际上，风格也正是力量的一种外现形态。
基于这种认识，《周礼》对艺术统制的运用给出了毫不含糊的答案，“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”（《春宫·大司乐》）──从而正式宣告，艺术管制的一项重要内容，是对艺术的风格表现，实施政治干预。其实，文革中的样板戏和高大全，正是对上述政治干预的生搬硬套。这是因为文革的始作俑者对于《周礼》的知识，过于泛泛，穿凿之处在所难免。
另一方面，柏拉图作为雅典城邦盛世将尽时代的思想者，非常惋惜传统风尚的急速没落，因此，在《理想国》及《法律》诸篇对话录中，他尽情抒发了对理想国贵族秩序的憧憬。但从发生学的角度看，这种憧憬并不直接渊源于雅典的传统，而是取自斯巴达的军事化社会，甚至是取自古埃及的神权国家。也就是说，柏拉图的理想带有明显的“东方”色彩。作为一个青年时代曾写过诗歌和戏剧的人来说，柏拉图对艺术的感化力量有体会，他虽然在天性上喜爱艺术，但为了后来成长起来的政治理想，终于转而主张对艺术实行管制。这种以诗人的身份主张驱逐诗人于国门之外的现象，带有极浓重的理想主义意味。
柏拉图自称自幼喜爱荷马，然而，荷马的史诗却不合于他中年以后形成的政治理想的脾胃。据认为，这种理想的萌生是由于苏格拉底的惨死而触发的。人们的思想受自死亡的影响，远比受自文辞的影响，要多，由此可见一斑。因此，他断然主张禁止希腊史诗的传播。因为，这些史诗含有玩世不恭的思想。这样，他就不是以未抵艺术圣殿者的身份去贬斥艺术；而是以出自艺术殿堂者的身份去批评艺术。实际上，他给予艺术的重视可能太大了。因为，根据我们今天的历史知识，似乎并不是艺术瓦解了盛世之治；而是衰世体现出一种放荡的艺术风格。柏拉图在力挽狂澜的激流中犯了本末倒置的错误：
“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但我们要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他洒上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里，我们只要一种诗人和故事作者，没有他那付悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对于我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范。”（《理想国》卷三）看起来，这与马克思主义的学徒“列宁同志”所倡导的“无产阶级革命文学”真是一脉相承啊。看来，柏拉图确实是黑暗的中世纪的始作俑者。
也许柏拉图嫌这段文字还不足以制止消解性文化（虚无主义）的流行，于是在《理想国》卷十中他再次强调说：
“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甜言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家之王，就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。”
显然，柏拉图是不承认（或不理解）文化的生命力原则的。他天真地认为，文明与社会的衰落是由于当事人的失误造成的，而没有意识到失误背后的那种宿命式力量。假如没有经验中或理性中的支配历史的那种“进程”，那么，通过优化人的教育方式，当然也就可以改变历史的方向，甚至复兴没落的文化了……但是，这是白昼梦。
执行艺术的管制政策，就是要在一种人为的寂静把书斋里的计划变成普天下的体制。这体制充满了稳定与宁静之美，因而受到厌乱之心的期待。“思治”，本是一项生物的本性，它与文化结合，就成为社会意识形态的镇静剂。尽管这并不能祛除疾病，却能安神镇痛──这就是所谓“灵魂深处爆发革命”的终极含义。
但是，维护“法律”和“古今公认的最好的道理”，在历史的场景中恰恰是黑暗时代的开端。不难设想，一种行将逝去（或还远未再度时兴）的思想所说的“法律”和“古今公认的最好的道理”，对充满厌弃感的时代精神究竟意味着什么？它包含了一种“反动的渴望”，一种欲令传统绵延不息的奢望。这与《周礼》的思想倾向相似。柏拉图的艺术管制思想不仅要求控制艺术作品的“内容”，而且还要接管艺术作品风格的指挥权。他在《法律》篇中这样写道：
“我们准许保留的乐调应是这样：它能很妥贴地摹仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境地都英勇坚定。假如他失败了，碰见身旁有死伤的人，或是造遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，它须能摹仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业。……谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现智慧；我们都要保留下来。”
这多么像是文革的样板戏和文革前十七年间的“革命文学”！这是多么严格的思想控制！远远在基督教兴起之前几百年！在这种柏拉图式的“革命艺术理论”的控制下，指导员只准保留两种艺术风格，其余都要归于淘汰、消灭。理由是它们危害那因自身原因而变得弱不禁风的社会政治结构。特别值得指出的是，《法律》篇所提出代表艺术风格的“乐调”一语，与《周礼》最常使用的艺术代名词──乐──之间的相似。在古代世界观看来，最能代表艺术本质的，恰恰是音乐的精神。在古代希腊与古代中国，似乎都流行着这种看法。
希腊文明当时还有一口气，于是柏拉图改造社会的计划不行于时，他就转而向历史发出了呼吁：拟将一切可能危害理想社会的艺术活动，都扼杀在萌芽状态，并铲除其滋长发扬的条件，最终目的是加固永久的社会平衡状态，结果造成了充满恐怖的社会禁锢状态。在这里，他甚至开始奉行起中国式的中庸之道来了，虽然他并不知道中国，但人类的心灵却是相通的。这种中庸之道，视稳定、持平、不偏不倚力最高的美德，因而其本身因而也是一种产于乱世即社会解体的时代的过激言论了。
三、官方的理想艺术
中庸之道既然也可以被视为一种过激言论，那么官方的艺术理想往往也就是生命的毒药（而不仅仅是毒草，民间的毒草不一定致命，但官方的毒药一定致命）。
当一种文明初起时，它的声音是充满诗意的。文化的精神被艺术的激情鼓动着。这激情不是放荡的、离心的，而是虔诚的、向心的──皈依于牢固的、初次的、自然生成的、像是头胎婴儿那样紧紧附着于子宫。这是古希腊的颂歌时代（而非奥古斯都批量生产人造颂歌的衰世后的小阳春，像是中国的一九五八年民歌大表演）；这是西周的雅颂时代（而非秦皇刻石的回光返照，像是文革期间新石器时代般的个人崇拜）。当一种文明年老力衰了，它害怕听到青春的“毒草”，它转而认为那是烦人的、不美的、有伤大雅、妨害健康的。年龄改变了口味，进而改造了评判的标准。美的变为丑的，健康的变为有毒的。
成熟（机体的与心智的）使一切变得透明，抹去了生活的玫瑰色，也就减缓了向心的运动。透彻和虚无主义相继而来，有活力的向心转化为有活力的离心。这时，抑制艺术的活力，就不仅仅是艺术口味转变的一个结果，而且成了艺术自身的问题了。成熟，不仅使艺术的品尝者、评判者成为功利主义者，也使艺术的创作者与艺术的“食品商”和“指导员”变成了唯利是图的人。无原则的艺术成了重商主义的艺术；这是辞赋与诡辩横行于性的日子。好古的理想家不甘于此种衰颓，但是，文化自身已无力扭换这一沉沦了。
于是理想家们便希冀以社会权力来监督并催促实现这一转辙──为此，它乞灵于对艺术的管制。
艺术检查官（法西斯主义）甚至是艺术的指导员（布尔什维主义）的这一职能，使它必然地与社会权力的代表合而为一。艺术的管制，与官方艺术思想互相支持。艺术自制力的失控，也加强了权力干预的决心。
所谓官方艺术思想，是指要将艺术变成官样文章和党八股的领导意图，它从官方需要的立场来看待一切艺术价值。这种官方立场，在《周礼》与在《理想国》和《法律》诸篇中表现得同样鲜明甚至更加鲜明。这是不足为怪的，无论是《周礼》还是《理想国》、《法律》，都不是要以艺术活动为对象为本位的艺术理论著述。它们虽也含有若干艺术观念及理论，但这些论说艺术的文字却并不是自立的，它们只是为政治上的功用作辅助的，是为重新粘合分崩中的社会而作的一种意识形态的挣扎。《周礼》和《理想国》的作者都怀抱着生动的贵族意识（在二十世纪，纳粹称此为“冲锋队意识”，文革则叫做“先锋队意识”），他们都没有意识到贵族时代的飘逝，没有意识到自己已是这个时代的最后的遗音。紧随贵族秩序的解体，是短暂的无政府状态和漫长的大一统专制。这不是一些“坏词”，而是一个历史气象的“征候”。因此，最终把管制的理想化为律法的条文的，到底不是贵族出身的哲学家帝王或明君，而是在战争和革命中崛起的武力征服者和他们的谋臣、将相。
这不仅是“历史的误会”或愚弄，还是出自这样一个共通：无论哲学家、帝王或明君，还是乘乱世而崛起的武力征服者，都是作为权力的代表在发挥社会职能的。因此，无论是艺术管制之经，还是“把经念歪了的”实干家们，都在讲述一种官方艺术道理。这道理标榜艺术的样板，反对艺术的个性，寻求虚伪的真理。这一古今中外的共通，终于孵化出了上述的继承关系。
在《周礼》与柏拉图这两种官方艺术思想之间也存在着一些重要的差异。柏拉图所面对的文化危机，似乎比《周礼》所面对的更深。因此，柏拉图的特殊敏感性也就可以理解了。从另一角度也可以说，使柏拉图反感的那种艺术势力要比《周礼》所反对的更为强大。这可以理解为古希腊社会比古中国社会更为开放，艺术的传统更富于独立性。其影响使得两种理论所主张的限制性措施有所不同，尽管对艺术管制的意图是一致的。
柏拉图在《理想国》卷十中写道：
“亲爱的荷马，如果像你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着两层，不仅是影象制造者，不仅是我们所谓的摹仿者而是和真理只隔着一层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你：你曾经替哪一国建立过一个较好的政府？……世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人？”
在这位艺术家出身的哲学家和社会改革家看来，天下最优秀的诗人应推斯巴达城邦的立法者莱克古斯和雅典城邦的立法者梭仑！这些人民的大恩人所制定的法律，才算得是真正不朽的诗篇。而作为诗人的荷马，是根本不能与此等创造历史的人物相提并论的。因为诗人所创造的，只是文辞与符号；只是隔了一层的历史。这与人们在弄死了两千万人的恐怖斯大林时代所听到的阿谀奉承，多么相似。斯大林不仅是人民的父亲和领袖，也是诗人、哲学家！
柏拉图在衡量了观念与行为即艺术与历史的彼此份量之后，以一种权力主义的态度赞扬了行为与历史而蔑视了观念与艺术，因为后者是从属于前者的。他明确指出，荷马并不真正认识英雄的本质，否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，而不愿作歌颂英雄的诗人。”其实柏拉图哪里懂得，荷马史诗的熏陶和栽培，可以造就伟大的人格。柏拉图权力主义的官方艺术思想，实在浅薄，走向了死胡同。在他对非官方艺术的贬斥中，显然缺乏一种历史的预见性：他死之后一百年，马其顿的亚历山大正是基于对荷马史诗英雄阿基里斯的钦佩与爱慕，而走上的世界征服者的路，从而“由诗而创造了历史”！──这岂不是一个由观念向行为的回归范例吗？
然而，在柏拉图时代，亚历山大的身影还没有崭露在地平线上，新秩序（理想国之类）还只是一种迷朦的希望。与此同时，那种令哲学家无法容忍的艺术风尚却已泛滥成灾了。所以，把艺术置于哲学与政治事业的监护之下，也就成了古典文化衰颓时期的一项历史性任务。让艺术受政治标准的约束，并成为统治理论的奴仆，就是刻不容缓的头等大事了。
柏拉图在他的《法律》篇中写道：
“高贵的异邦人！按照自己的能力，我们也是悲剧诗人，我们也创造了一部顶优美、顶高尚的悲剧：我们的城邦不是别的，它摹仿了最优美、最高尚的生活（即理想的、天上的），这就是我们所理解的真正的悲剧。你们是诗人，我们也是诗人，是你们的同行，也是你们的敌手。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，我们的希望是这样。”
在其晚年，以其毕生的体验著下的《法律》篇中，他的官方艺术思想已经升格为一种艺术的取消主义。其中，“按照自己的能力，我们也是悲剧诗人”一语，是出自早年的体验；而“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”，则是他晚年的希望。“摹仿最优美、最高尚的生活”，则是他毕生所求。正如柏拉图毕生都在寻求一位贤明的僭主以推行他的社会改革计划；与此同时，他也对意在稳定社会的官方艺术思想，寄托了持久不衰的热情，二者是相当合拍的。当然，这只是那个特定的文化时空中的思想者所怀有的社会责任的凝聚，它不是故之四海而皆准的真理，与二十世纪的“政治统率艺术的无产阶级战斗文学”也是不可等同的。试想，再伟大的艺术作品，如果都比不上一种政治理想，即“真正的法律”来得完美与高尚，那么，不符合政治理想即“真正的法律”规范的那些艺术。除了归于淘汰、被禁的命运之外，还有什么价值？因为艺术作品最多只能是政治理想即“真正的法律”生活的一个摹仿！
这种思想极端，在其《会饮》篇中有进一步的表示：
“这时，他（指理想人物）凭临美的汪洋大海，凝视观照，心中起了无限的欣喜，于是孕育无数的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。如此精力弥漫之后，他终于豁然贯通唯一的涵盖一切的学问：以美为对象的学问。”
在这里，“以美为对象的学问”，已不是今人所能理解的艺术或“美学”了。因为艺术哪怕是官方艺术也无法企及此种“精力弥漫”与“凭临美的汪洋大海”的神奇所产生的那种“思想语言”──那种哲学甚至宗教的意境，那才是对理想国的彻悟与愉悦。
在《周礼》中，官方艺术思想在字面上则没有如此极端的发展。《周礼》的官方艺术思想，只限于把艺术规范在已然的范围之内。《周礼》的态度更务实，更少玄想的意味，这与其制度描述者身份是一致的。而柏拉图所关切的，却是如何创立一种未然的完美体制。基于这一区别，《周礼》并不轻视艺术，反而极度推崇艺术塑造人心的动用。它不仅意识到，而且指明了艺术活动是社会生活无法缺少的一环，以其独到之处发挥着独特的大政治功能。
广义的政治功能无法通过外在的强制而实现，它必须诉诸激动人心的方式；这就形成了艺术在政治教化中（尤如广告在商业交易中）无法代替的地位。艺术使用“不言而喻”的方法，培养人的部落意识；《春官·大司乐》这样描述那种“不言而喻”的教化方式：
“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕、舞云门，以祀天神。乃奏大簇，歌应钟、舞咸池，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞大磬，以祀四望。乃奏宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞大（活左镬右），以享先妣。乃奏无射，歌夹钟、舞大武，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音；凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之示；再变而致羸物，及山林之示；三变而致鳞物，乃丘陵之示；四变而致毛物，及坟衍之示；五变而致介物，及土示；六变而及象物，及天神。……若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣！……若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣！……凡乐事，大祭祀，宿县，遂以声展之。”
以今人视之，这里陈列的乃是一种宗教艺术、仪式戏目，（颇似今日之祭孔），甚至可以说是一种艺术化了的宗教即不同于教义宗教的宗教另一面相。但在古代生活中，却没有现代意义的纯粹艺术即个人的、灵性化了的艺术，或大众的、娱乐性的艺术。古朴的艺术，从来都是与人类寻求生存之道的“向心运动”息息相关的，因而它常常体现为宗教艺术或仪式本身。而现代派艺术的真谛却在于自我中心、灵性至上的“离心运动”。这区别极重要，是使现代人很难理解古代艺术的一大障碍。《周礼》的记叙，有助于今人克服这一障碍。
在这里，我们可以洞悉权力主义艺术观念的原始本质了：艺术，乃是起源于召唤权力的“魔欲”，尽管文明过程中，这一原始动机文弱为官方艺术思想这一衰颓形式，即有意识的、无内力的、矫柔造作的形式。但这是器用上的不济，而非本体上的移位，所以激动人心的方式，退化成外在的强制了。这样，官方艺术思想乃是对原始艺术观念的一种拙劣仿造，它把后者不需要说出的东西说出并割裂夸大为一幅漫画。在这里，艺术与宗教的圆融一体、宗教式的艺术观照所拥有的对象已被分化为各种断残的肢体。天神、地示、四望、山川、先妣、先祖……这一系列偶像，显示为古代中国的官方的而非民间的正神体系与自然宗教，是一种介于原始宗教与高级宗教之间的“国家宗教”，类似于希腊的城邦宗教或罗马的万神殿体系，即政治工具化了的官方宗教。这一宗教体系很少进入宗教学者的视野，更少被人深入研究，但却和儒学同样强有力地支配了中国的意识形态与政治观念，成了中国“政治智慧”的核心。可以设想，随着中外文化交往的加深，随着中国元气的恢复，这一体系可能以新的动力、新的方式，重新引起注意。
从历史演化的角度去观察，这种宗教遗绪可以一直下沿到明清皇室的“祀天”、“祭地”、“祭祖”等国“家”宗教的仪式活动。北京的天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、社稷坛、太庙等就是作为它的历史遗迹存留下来的（甚至二十世纪末叶，北京还建造了一个“中华世纪坛”作为对上述各坛的仿造──编者注）。这种官方宗教在中国漫长的帝国时代（秦至清）中从未中断，只是在形态与仪式上，略有变化而已。
艺术与官方宗教的结合，也就是在巩固现存的统治秩序。《周礼》有关艺术与宗教关系的这段论述，正体现了一种刻入骨髓的官本位性格。在官本位看来，艺术与官方宗教结合，以加固正在统治着的秩序，乃是艺术最崇高的使命，也是最神圣甚至最真实的归宿。激动人心（因而控制人心）的政治教化，恰恰是艺术精神的巅极之境。
这里显示出《周礼》与柏拉图的不同：《周礼》并不直接贬斥或攻击世俗化的艺术，而是通过对艺术观念的限定与重新规范，来确立一种理想化的艺术样板。这种样板努力体现了东方式的“高明”：它并不通过攻击去刺激以致强化了（至少是保留了）对立面；而是通过沉默、遗忘和重新确立，从而消解了对立面。这就是“化”，化而后有“生”，号称“化生”。
官方艺术自命为宇宙节律的回声，它不仅要推动人在精神上的回归（向心而非离心）运动；且必须强化人的社会归属感，通过分明等级去扩大一元化领导的权威性，通过艺术的节奏协调人的部落行为：
“王出入，则令奏王夏。尸出入，则令奏肆夏。牲出入，则令奏昭夏。帅国子而舞，大飨不入牲，其他皆如祭祀。……王师大献，则令奏恺乐。凡日月食，四镇五岳崩，大傀异灾，诸侯奠，令去乐。”（《春宫·大司乐》）
这种“去乐”甚至在二十世纪的“国葬”节目里，都有运用，令人感叹新石器时代离开我们真的并不遥远，而且随时可能回来的！这种十面埋伏的官方艺术思想，已使艺术完全工具化了。艺术，不仅接受命令成为灵魂的工程师（这是多么讽刺性的矛盾啊），而且成了一种号角，成了宣判大会的保留节目。艺术宣告某种集体活动（如“各行各业的政治”）开始发动的信号。
王出入、尸（活偶像，代表死人的活人）出入、牲（牺牲品）出入、王师大献（展示敌人的头颅或是尸体上的其他器官）──这些颇含神权政治意味的仪式活动，无一不须艺术体操式的集体表演来为之助兴铺张渲染，无一不须艺术方式，来加强其宣传效果──艺术真是为人民服务的好道具啊。在另方面，像“日月食”（古人视之为上天的谴告）、“四镇五岳崩”（古人视之为社会大事变的前兆，尤其是要人即将死亡）等异象一旦出现，则应停止艺术活动。“令去乐！”令，去，这是何其专断的辞汇，一如军事征服者的铁蹄声响。
节乐行为的背后似乎是一种致哀的心情。它让人们静默，以便腾出心思去静听、静思更深远的意义。但是，还有什么比这更清楚地表明了中国艺术的非独立地位？艺术附庸，是只配随着它的政治主子的喜怒哀乐而饮泣、欢笑或静默无声的奴仆。《周礼》版的官方艺术思想，是使艺术融化于官方政治压力的一种教义，一种天之经、地之义──社会的律法于此化为宇宙的律法。尽管这宇宙也像这艺术那样：无法独立于政治教化的压力圈之外。
中国的智慧变成了一种消解型的智慧，因此它在本质上是反对科学分析的，从这智慧中孵化出《周礼》版的官方艺术思想，“化”的功能堪称一绝，涵盖一切。“化解”比“理解”更彻底，因为它是对生命的蹂躏；消解对立面比批判对立面更彻底，因为它以生理改造代替了思想改造，生理改造的登峰造极就是肉体消灭甚至是族灭。《周礼》版显然比柏拉图版的官方艺术思想更简便、有效──它根本不去触及“不良的艺术”（即不合规范的民间艺术或个人创作），而是忘掉不良艺术及其作者，让他们永远沉默。与此同时，阿谀奉承者则以最大的关注奉献给官方的艺术。《春官·钟师》云：
“凡祭祀飨食，奏燕乐。凡射，三奏（马刍）虞，诸侯奏狸首，卿大夫奏采苹，士奏采蘩，掌（上鼓下卑）鼓缦乐。”
艺术于此，与仪式合而为一了。我们看到的不仅是一些抽象的、今天已失传无法详解的乐名；更重要的我们看到一种严格的等级精神从中显示：王、诸侯、卿大夫、士的层层节制。在这里，“乐”这种艺术形式，不仅明辨了社会等次，还以此巩固了等级的制度──“乐”在时刻提请人们注意等级所显示的结构与秩序。和谐的音调、庄严的大舞，以及适当的色彩──在在都衬托出秩序的神圣，并使这神圣达到造型上的生动。
在《周礼》看来，艺术除去感化个人之心、协调群落生活，还负有敦睦邦交、融洽备民族思想感情的使命。因为后一功能，恰恰是前一功能的再扩大，即把群落内部的秩序，拓延到部落之间（族际与国际）去。
《春宫·（革是）（革屡）氏》云：“掌四夷之乐，与其声歌。”汉儒郑玄为此注释说，“四夷之乐，东方曰（韦未），南方曰任，西方曰株离，北方曰禁。诗云，‘以雅以南’是也。王者必作四夷之乐，一天下也。言与其声歌，则云乐者主于舞。”（这里再次证明了“乐”不单指现代意义的音乐，而是泛指古代的艺术。）可以印证艺术的这种全方位使命的是《礼记·乐记》中的艺术论：“乐者为同。……大乐与天地同和。……乐者，异文合爱也。”《乐记》的“同”与“异文合爱”等观念，正好与郑玄所说的“一天下”使命一拍即合。
在《周礼》的作者意识中，艺术沟通各族人民思想感情的作用，是为一统天下的世界政治事业服务的。所以“四夷之乐”并非作为平等的艺术伙伴进入王庭，而只是王为推动“一天下”的世界政治事业而使用的一柄精神武器。因此，“掌四夷之乐”一语中的“掌”字意义重大：艺术被官方掌握，只有在此“掌”中，才能保其绵延不衰的益处。
可见，《周礼》的官方艺术思想在字面之外，当比柏拉图的语言所表达的，更彻底。在这里，衡量艺术或制作艺术时采用的标准是完全官方化的；而且，艺术的使用，也完全控制在官方的意志中。对立面的艺术，遭到了根本的窒息。这说明柏拉图追求的东西，在《周礼》问世时的中国社会，已被理解成为理所当然的社会存在了。
四、艺术之死的碑记
艺术和一切文化现象，均是人的生命力的某种体现。从这种意义说，艺术不会死。但文化史一再表明，如果参与者的热忱趋于衰退，则艺术虽生犹死。艺术之死，也就是艺术自我主宰的精神之死。那种凌越山颠、俯瞰宇宙的磅礴气势，让位给随时待命的谦谨。“谦谦君子”，即艺术之死。
艺术的墓志铭，记载了这样一部心史：艺术的规范从此要听命于政治教化的规范。文明的精神核心，也将以创造型的转化为守成型的。对历史发生兴趣的人们，自然不难发现，《周礼》问世的那个时代，与柏拉图生活的时代，具有文化历数上的相似性：贵族精神、等级秩序濒临解体，因此，那些寄托在文字中的希望，在很大程度上是对某种理想化黄金时代的期待。
它或是肯定了黄金时代的存在（如《周礼》），或是预见其重现（如柏拉图）；或哀悼其灭亡（柏拉图），或赞颂其盛世（周礼）。因此可以说，东西方古典文化中的这两作品有其相似的文化功能，这造成两作品的相似点：
（一）它们都代表一种复古主义的倾向。
（二）它们都渴求一种消除了人性骚动的永世长存的理想境地（尽管《周礼》是王国学形式的，《理想国》是共和国形式的）。
（三）等级秩序和贵族精神。
（四）为此而需要设立艺术的神位。
“艺术之神”（即艺术对文化有机体出神入化的影响）与“对艺术的神化”不同。前者是一项本然的存在，后者不过是在艺术之神将死已死之际，治世者所进行的一项唤魂之术而已。《周礼》与柏拉图并不代表艺术之神；相反，他们只是唤魂仪式的导演罢了。然而，经纶天地的理论文网，并不能唤醒倦极而眠的艺术之神。它最终不过创建了神的一个代用品。衰颓时代的思想不言而喻地认为，哲学高于艺术，而“创作”则须经受“理论”的指导。请注意，这里的“创作”已不再是纯粹的艺术（即本然的艺术之神），而仅仅沦为披艺术之皮的说理与推理。艺术从此被目为一项“论理术”。
衰颓的时代还把哲学的智慧变成了一项枯燥的公式，僵硬的肯定，取代了生动的探索。诡辩和政论，成了哲学之王。管制艺术的论理呼声，导致艺术的死亡。代表一种有意识的功利行为，“要求恢复金色往昔或是要求创造崭新的未来”。它们代表那种自上而下的外部管制力量，来驱使这已然丧失了艺术之神的。艺术躯体，去为政治理想服务。这种政治理想要靠“王”和“哲学家”这样一些官方的代表来予以实现。这里充斥了令人窒息的官方气息。这里不仅要求消除独立于政治家口味的艺术活动，而且要求消灭独立于政治家的人格。而末流的政治家，几乎与“权势者”相等同。其逻辑结论，即是让艺术仰权力之鼻息，让性灵去投俗务之所好。这里确实树立了一座思想丰碑──一座刻镂着艺术之死的巨型墓志铭。这是精神世界的金字塔。这是急于确立精神顶峰的时代，它骨子里是衰颓无力的挣扎，渴望在病态中恢复消逝了的健康。
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